La saga inaugurada por Ridley Scott y revitalizada ahora por Denis Villeneuve sostiene un cuestionamiento filosófico en torno a la esencia existencial de aquello creado a imagen y semejanza de los humanos («la inteligencia de la máquina», se define aquí), en la reflexión de origen audiovisual y narrativo desarrollada en estas páginas por el escritor chileno-peruano, y basada también en las ideas estéticas del ya clásico pensador alemán.

Por Daniel Rojas Pachas

Publicado el 22.2.2019

Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica confronta al ser humano y su naturaleza con los objetos, su producción industrial y las nuevas técnicas: el daguerrotipo, la fotografía y el cine, medios que condicionarán la relación del hombre con la reproducción de la imagen, y más adelante el sonido, para culminar en la compleja interacción con mundos virtuales como los sandbox de los videojuegos.

Realidades que el filósofo no alcanzó a ver, pero que podemos desprender, están anticipadas en su lectura visionaria de un mundo que se arroja a lo multimedial y la producción en serie.

Para Benjamin, el arte entregado a una reproducción mecánica pierde lo que este denomina aura. Noción que Benjamin definió como: “la manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar».

En síntesis, el cuestionamiento que el autor nos arroja es: si estos procesos mecánicos e industriales carecen de aura, aquel tejido que nos conecta con lo espiritual y que marca la unicidad de la obra de arte y la conexión con un tiempo y espacio, también carece de autonomía, por tanto, pueden ser dirigidos y utilizados para el control de las masas, su adoctrinamiento, el falseamiento de lo que consideramos verdad y una estetización de los hechos y el devenir, a favor de una ideología que se impone como dogma:

«Actuar bajo la luz de los reflectores y satisfacer al mismo tiempo las exigencias del micrófono es una prueba de desempeño de primer orden. Representar esta prueba de desempeño significa mantener la humanidad ante el sistema de aparatos. El interés en este desempeño es inmenso puesto que es ante un sistema de aparatos ante el cual la mayor parte de los habitantes de la ciudad, en oficinas y en fábricas, deben deshacerse de su humanidad mientras dura su jornada de trabajo. Son las mismas masas que, en la noche, llenan las salas de cine para tener la vivencia de cómo el intérprete de cine toma venganza por ellos no sólo al afirmar su humanidad (o lo que se les presenta así) ante el sistema de aparatos, sino al poner esa humanidad al servicio de su propio triunfo».

El filósofo alemán Walter Benjamin (1892 – 1940)

De la cita de Benjamin se desprende, como la situación del cine frente al teatro es paradigmática, pues en el cine, el desempeño artístico del actor se libra ante un sistema de aparatos, máquinas y sin embargo, lo que se procura es representar fielmente la realidad. Benjamin lo señala muy bien destacando las lúcidas y tempranas observaciones de Pirandello, quien indicó:

«El intérprete de cine se siente como en el exilio. Exiliado no solamente de la escena sino incluso de su propia persona. Percibe con oscuro desconcierto el vacío inexplicable que aparece por el hecho de que su cuerpo se convierte en una ausencia, se desvanece y es privado de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que hace al moverse, para convertirse en una imagen muda que tiembla un instante sobre la pantalla para desaparecer inmediatamente en el silencio».

Esta observación me lleva a pensar en dos momentos recientes del cine. Las precuelas de Star Wars, cintas que perfeccionaron en los ’70 y ’80 el marketing de productos derivados del filme, e iniciaron en el cruce de siglos con La amenaza fantasma, la fiebre de la pantalla verde y el uso indiscriminado de CGI colocando a los actores en una condición extrema de lo que Pirandello denomina exilio.

Revelador es el material de las filmaciones en que vemos a los actores saltando y haciendo muecas en el vacío, encerrados en un hangar corriendo y procurando imaginar que tienen al frente un desierto espacial, van montados en una criatura fantástica o están a bordo de una nave. La actitud de George Lucas al ponderar los progresos técnicos en efectos y sonido, por encima de la labor de los actores, resulta desoladora. Benjamin señala: “Observadores calificados han reconocido hace tiempo que, en la representación fílmica los mejores resultados se alcanzan casi siempre mientras menor es la ‘actuación’ que hay en ellos […] Arnheim, en 1932, ve el último desarrollo de esto en el hecho de que el actor es tratado como un elemento de utilería que se selecciona según sus aptitudes y que […] se introduce en el lugar adecuado”.

A propósito de esta cita quiero referirme al segundo momento del cine al que hice mención y que también es una situación extrema de la interacción de actores reales con seres inertes, programados con animación computacional y no me refiero precisamente al cruce que ocurre en una cinta como Who frame Roger Rabbit? en donde la historia demanda ese cruce de mundos entre lo animado y los personajes de carne y hueso, sino a situaciones en que los actores y su imagen, asociada poderosamente con la franquicia o con un capital simbólico prestigioso, han fallecido, o se busca filmar una escena que requiera una versión joven del actor.

Cuando Brandon Lee murió por un trágico accidente en el set de The Crow, escenas se completaron con dobles y con el uso de material descartado en el montaje, aplicando a esto trabajo digital para trasladar la silueta del actor a otros fondos y ubicarlo en los escenarios del filme y así terminar la cinta. Esta situación se ha llevado a niveles, que en otro momento de la historia podrían haber parecido ridículos. En la cinta Rogue One de Star Wars, estrenada el 2016, se utilizó una versión totalmente digital del actor Peter Cushing fallecido en el ’94, lo mismo para una versión rejuvenecida de la actriz Carrie Fisher, quien interpretase a la Princesa Leia hace más de cuarenta años.

El actor estadounidense Brandon Lee (1965 – 1993)

Algo similar ocurre en Blade Runner 2049, la doble Loren Peta retocada digitalmente interpreta 35 años después de estrenada la primera cinta, a Rachel, emblemático personaje al cual la actriz Sean Young diese vida. Young asesoró el proceso pero no es ella la que está frente a las cámaras en este breve cameo. Paradójico pues la cinta carga con el peso de ser una historia que tensiona las problemáticas de lo artificial.

Blade Runner sostiene un cuestionamiento filosófico en torno a aquello creado a imagen y semejanza de los humanos. Esto prueba que en el futuro, resucitar a un actor, modificar su aspecto o prescindir de este, no es un tema que técnicamente no se pueda conseguir y al parecer la ética tras el uso de la imagen de alguien y su explotación es algo que jurídicamente la industria cinematográfica ha podido sortear.

Homero Simpson en el episodio When you dish upon a star grita en la corte: «Ustedes las celebridades deben entender que el público es dueño de sus vidas. Y cuando estén muertos, todos ustedes estarán en comerciales bailando con aspiradoras», haciendo referencia a la polémica que desató una publicidad de la marca Dirt Devil, que hacía uso de la imagen de Fred Astaire. Sin ir más lejos, una publicidad de chocolates Galaxy, utilizó en 2014 la imagen de Audrey Hepburn, fallecida hace más de veinte años, para referir elegancia y la sitúa atrapada en un autobús. Un galán en un auto de los ’50 le hace una seña, y la versión digital de Hepburn abandona el tráfico y lo mundano, y mientras disfruta una pieza de chocolate se aleja por una carretera de la costa Amalfitana, hacía un lugar paradisíaco

La imagen publicitaria y el concepto de satisfacción que estos simulacros venden son la máxima prueba de estos fenómenos puestos al servicio de formas de direccionar a las masas y entregar significados prestigiados y con una carga emocional ineludible. Benjamin agrega: «Al entrar el sistema de aparatos en representación del hombre, la auto enajenación humana ha sido aprovechada de una manera extremamente productiva».

Valga toda esta introducción para pensar en lo que plantea Blade Runner 2049.

El cartel de cola en la clásica del ’82, da cuenta que las grandes pantallas son la única fuente de luz en una ciudad sitiada por el miedo y la polución. La versión de Villeneuve, extrema la atmósfera de asfixia. Los carteles de Atari y de productos alimenticios son inmensos y aplastantes, pero se agrega un nuevo elemento, Joi, imagen holográfica destinada a vender una experiencia de placer privado y alegría virtual. Al usuario se le promete poder acondicionarla con total libertad.

La imagen gigante de Joi y otras proyecciones, como la bailarina cruzando la ciudad, mientras los vehículos rondan las calles, extrema la idea de la imagen inteligente y dirigida al consumidor, algo que Spielberg utilizó en su adaptación de Minority Report. Otra historia distópica basada en el genio de K. Dick.

El director canadiense Denis Villeneuve, realizador de «Blade Runner 2049»

Uno de los elementos más interesantes de Blade Runner 2049 es la relación entre el agente K (Ryan Gosling) y la inteligencia artificial Joi (Ana de Armas), un programa cuyo principal atributo es su belleza y la proyección de un cuerpo destinado a cumplir las fantasías y placer de los usuarios que contratan el servicio con Wallace Corporation, como quien se suscribe a televisión por cable o internet.

Esta mega corporación tiene además a su cargo, en este futuro distópico, la edificación de las nuevas y mejoradas versiones de los replicantes, aquellos entes artificiales que conocimos en la cinta original de los ’80, ambientada en 2019.

Roy Batty y compañía, los Nexus 6, se trataban de una versión anterior no perfeccionada y con una caducidad inminente. Estos replicantes obsoletos fueron creados por otra empresa, Tyrell Corporation, para servir como esclavos en la colonización del espacio, laburar en burdeles y como armas de guerra.

Tanto Joi como los replicantes están reificados, al menos son tratados así por la sociedad, programas destinados al placer y esclavos entregados a labores incómodas y peligrosas o rutinarias. Pueden entenderse como copias o falsificaciones de los humanos.

En la realidad que el filme original nos plantea, se señala que los replicantes no tienen alma y poseen un plazo de vida de cuatro años. Como sistema de seguridad, se les somete constantemente a tests para tenerlos identificados y certificar no salgan de sus parámetros emocionales, además son producidos en serie, por tanto son la prueba de la radicalización de los procesos industriales que en esta distopía, no sólo crea mobiliarios, herramientas o piezas de arte y experiencias sensibles y sensoriales, no se trata sólo de un engranaje devorador que provee servicios, sino un mundo tecnologizado que produce seres vivos, ampliando así el nexo que puede trabarse entre los sujetos y estas otras entidades, llamadas a ser tan sólo instrumentos.

En la nueva versión del clásico de ciencia ficción conviven humanos con replicantes mejorados (sin caducidad, los Nexus 9) y también otro tipo de consciencias creadas al servicio de los hombres.

Joi es una de esas inteligencias; una entidad programada con emociones y lógica.

Esta inteligencia artificial se nos presenta como un sistema casero, un tipo de holograma que se desplaza con proyectores, a través del hogar del sujeto que contrata el servicio y lo atiende como si fuese una dama de compañía. La cinta da cuenta que el programa es tan complejo que se ajusta a los fetiches del comprador.

El actor Ryan Gosling en un fotograma del filme «Blade Runner 2049» (2017)

La Joi que conocemos en el departamento de K (Ryan Gosling) lo recibe vestida con un atuendo que recuerda la estética del sueño americano (los años ’50), un look rockabilly, pero al instante transforma su vestido acorde al humor y el giro de la conversación. Además promueve una sobre estetización y edulcoramiento de situaciones tan mundanas como alimentarse. Al llegar K, ella coloca sobre un plato insípido, proteínas y barras, la proyección de una suculenta comida casera.

Lo particular de Joi es que es un ente sin corporeidad, pero que con un upgrade, una especie de aditamento que complejiza su interfase, algo que trae a colación los title updates de las consolas de nueva generación. Esta inteligencia artificial puede trasladar su memoria a una especie de disco duro flotante, y Joi puede tornarse inalámbrica, y así salir de los límites que le marcan los proyectores anclados al edificio.

En una escena memorable que tiene un hermoso juego de espejos con la escena final de la primera cinta, escena en que Rutger Hauer interpretando al replicante Batty suelta la clásica frase: «Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas bajo la lluvia», Joi sale al balcón del departamento y parece sentir las gotas en su palma y rostro, las que al hacer contacto con su proyección generan un tipo de interferencia. El guión es bastante inteligente al desarrollar al personaje, pues como espectadores estamos inmersos en sus diálogos e interacción con K, y olvidamos por un segundo su naturaleza artificial, más Joi de improviso se queda paralizada y se cuelga como un software que entra en conflicto y genera un fatal crash. Su interfase es interrumpida por otra operación, dar paso a una llamada.

Este romance entre dos seres sintéticos, un replicante y un ser virtual extrema la problemática que Philip K Dick planteó en Sueñan los androides con ovejas eléctricas, material base para las cintas de Ridley Scott. Entidades creadas como esclavos que de pronto se rebelan y luchan por autodeterminarse y por otra parte, un conflicto no menor, los límites entre lo real y el artificio. La gran pregunta, ¿qué nos hace humanos? y luego otra inmensa interrogante, ¿qué condiciona nuestro valor en el mundo? El origen o nuestros actos que nos redimen y dan cuenta del amor que alguien puede llegar a tener por la vida, por los demás, por aquello que lo rodea y por su memoria, los recuerdos y el deseo por tener un pasado, algo que nos antecede y nos hace parte de aquello mayor, sea que el sujeto que se pregunta esto se trate de una creación de laboratorio, una proyección virtual, una máquina o un ser nacido de un vientre humano.

El tema es complejo, sobre todo si atendemos al último caso, pues muchas veces es el hombre, el que da por sentado todos esos anhelos y ha conducido a la vida a su extinción. La relación de K con su propia naturaleza sintética es compleja.

El escritor estadounidense Philip K. Dick en 1962

K es un Nexus 9, parte de la nueva generación de replicantes, creados tras el apagón que puso al mundo en crisis. Estos replicantes fabricados por Wallace son conscientes de su condición artificial, sin embargo, el personaje no deja de aferrase a un recuerdo de infancia implantado, algo que le insuflaron, un montaje, una edición o especie de videoclip difuminado en su mente al ser creado, para darle identidad. Llegado un punto en su investigación, K tiende a creer que ese recuerdo tal vez en verdad ocurrió y no es tan sólo un hecho artificial al igual que él.

En el recuerdo, un niño protege un juguete, un caballo de madera (otra imagen reflejo con el origami de unicornio del primer filme) frente a un grupo de abusadores en un orfanato. La trama de la historia nos hará considerar que es posible que K sea el hijo perdido de Deckard (un Blade Runner) y Rachel (una replicante), abandonado allí para ser protegido, pues el origen de este niño es un secreto que puede alterar todo el curso de la historia.

Presumiblemente, si K fuese este niño, habría nacido del vientre de otro como él. Su origen daría cuenta de la procreación de un ser sintético, una copia humana. Lo cual sería un milagro, idea que Sapper Morton (Dave Bautista, Drax en Guardianes de la galaxia) defiende, pues inspiraría una rebelión de esta nueva especie en contra de sus creadores, los hombres.

Joi enamorada de K alimenta su afán de ser alguien especial, algo más que un simple ente creado en un laboratorio. Ella lo empuja a que este se dé a sí mismo un nombre y reemplace su código de serie KD6-3.7. Ella lo bautiza como Joe. También podemos interpretar esto como si lo contemplado en el actuar de Joi, a los ojos de K, es lo que él quisiera creer de sí mismo, una fantasía y anhelo que tiene por no estar solo y ser únicamente un sujeto cosificado y determinado en sus emociones dentro de límites seguros y operativos para la sociedad: ser un cazador de otros como él, que puedan llegar a convertirse en una amenaza.

Crucial resulta el regalo que Joi hace al rebautizado K, para hacerlo feliz y de algún modo retribuir el cariño que este le tiene. El Blade Runner le regaló a Joi la posibilidad de salir de los límites del apartamento y sentirse menos artificial al adquirir el dispositivo que le permite ser inalámbrica. Joi, por su parte, contrata a una prostituta llamada Mariette, para que tenga relaciones con K. La amante holográfica provoca una especie de fusión superponiendo su proyección al cuerpo de la replicante. Son estas situaciones las que podrían hacernos pensar en que Joi tiene una consciencia libre y toma sus decisiones, pensando más allá de su programación, al punto de contradecir los deseos de K, pues más adelante, con tal de acompañarlo pone en riesgo su propia existencia, sin embargo, a lo largo de la cinta vemos los carteles publicitarios gigantes de Joi, proyecciones inmensas en esta futurista Los Angeles. La modelo que da cuerpo y rostro al programa, habla a los transeúntes y a las personas en sus vehículos. Los mensajes que repite son frases cliché que se cruzan con las conversaciones que Joi tuvo con K, esto se torna dramático y decisivo, cuando Joi es destruida, pues su memoria se pierde ya que esta fue vaciada por completo al dispositivo portátil y este es aplastado en una escaramuza.

La actriz Ana de Armas (Joi) en «Blade Runner 2049»

K confronta entonces no solo la perdida de la que considera el sujeto de su deseo y amor, sino que confirma que es únicamente un replicante, pues se entera que su existencia se dio para que fuese una especie de chivo expiatorio, un señuelo creado, para confundir a posibles cazadores que irían tras el verdadero niñ@ producto de la relación entre Deckard y Rachel.

K en una escena que no deja de estar cargada con convenciones del género negro, un detective abatido camina por una calle oscura, rememora a la mujer perdida y se topa con una proyección inmensa y púrpura de Joi, lo cual remitiéndonos al film noir podría hacernos pensar en una digresión, de cualquier modo, se trata de otro aviso publicitario que parece sólo hablarle a él y le indica que cumplirá todos sus deseos, tal como Joi le prometía a diario.

El encanto se rompe cuando esta le dice Joe, pero no refiriéndose al nombre que su Joi le dio, sino que pronuncia Joe, como quien dice fulano. Otro código de la programación, otro lugar común. En ese punto K reconoce que el único acto que puede reivindicar su vitalismo y hacerlo único e irrepetible, es sacrificarse por otro, ayudar a Deckard e ir fuera de sí en un movimiento exotópico y empático y ser parte de algo más grande, pero no necesariamente por provenir de ello, sino porque su voluntad puede intervenir la historia, modificar las circunstancias, el curso de las cosas y dar un vuelco al futuro. Benjamin cierra su texto Pequeña historia de la fotografía con la siguiente frase:

“No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, se ha dicho, será el analfabeto del futuro. ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes?».

Esta advertencia del alemán nos da a entender que bajo todo discurso, debajo de las ideas que nos permiten pensar, interpretar, comunicar la realidad y que creemos tan originales, propias y emitidas con plena libertad, subyace un lenguaje propio del medio y mecanismo que reproduce y da resolución, formato y forma al contenido.

La inteligencia de la máquina o lo que Flusser llama “juguetes que simulan el pensamiento”, eso que la cámara y la imagen entraña si pensamos en la fotografía, me refiero, no necesariamente a la destreza, el talento o la autonomía del artista, atribuible por completo al sujeto, sino que a todo una gramática previa, un léxico, el sentimiento de una época, las condicionantes del medio, sustratos que emergen, formatos, códigos y las constantes técnicas que incluso superan el ojo humano que capta y retorna fenómenos que abruman nuestros sentidos, nuestros filtros con la realidad. Vilèm Flusser denuncia una sociedad de autómatas:

«Las imágenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo representan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido».

Es nuestra tarea encontrar un camino, para salir de esas rutas trazadas de antemano, esos pasajes que como la memoria están allí insertados para conducirnos a acciones que pensamos son las correctas, y que creemos son esas las razones por las cuales debemos luchar y construir una verdad. Tal como ocurre en la escena final de Blade Runner, Roy Batty en una posición de ventaja podría haber dejado morir a Deckard, su persecutor, pero va más allá de lo que se espera de él, se rebela a su programación y tiene una conducta, no humana, sino vitalista, que además da cuenta que no importa tenga un pasado, un origen y una cadena de ascendencia o una programación.

Las bellas imágenes que rememora, momentos que nadie más ha experimentado lo sitúan y lo hacen único, un testigo y actor privilegiado en un tiempo que hizo suyo, el rostro de Deckard, que no termina de comprender por qué ha sido salvado o quizá si lo sabe, pero esto lo obliga a interrogar su propia naturaleza, reconoce que no está menos determinado que aquellos a los que persigue.

La escena del pasado espejea con dos momentos de 2049. Primero cuando el viejo Deckard, nuevamente salvado por un replicante, esta vez K, le pregunta por qué lo hizo, por qué ir en contra de su programación. La muerte de Joi podría ser una respuesta, quizá sea el hecho que K encuentre sus propias vías de liberación salvando a otro. La imagen de K herido de muerte bajo la nieve, resuena como un eco de Roy Batty despidiéndose bajo la lluvia.

Harrison Ford (Deckard) en «Blade Runner 2049»

El otro momento es cuando el viejo Deckard confronta a Wallace y en un diálogo ambiguo, el excéntrico empresario le indica que su encuentro con Rachel fue programado, podemos entenderlo como algo químico, el amor, el deseo espontáneo, pero guiado por las pulsiones que nos gobiernan o quizá algo premeditado por Tyrell, lo cual respondería a la gran pregunta, es Deckard también un replicante, algunos dicen que el tema está zanjado por las opiniones de los guionistas o material extra en las ediciones especiales, cortes del director, entrevistas y declaraciones contrapuestas de Harrison Ford y Ridley Scott.

Deckard alude que él sabe reconocer qué es real, pero en este mundo en que nos debatimos desde siempre, entre la preponderancia que pueda tener el lugar del cuál procedemos o el destino que edificamos, resuena otro eco desde la bruma:

Gaff: You’ve done a man’s job, sir. I guess you’re through, huh?

Deckard: Finished.

Gaff: It’s too bad she won’t live! But then again, who does?

Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983). Escritor y editor. Dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su weblog: www.danielrojaspachas.blogspot.com

«La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936), de Walter Benjamin

Daniel Rojas Pachas

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