A dos años de su estreno, el premiado filme del realizador mexicano adquiere mayores contornos de significación audiovisual y estética a medida que avanza el tiempo y su categoría artística ocupa el lugar que se merece en tanto representación cinematográfica de alto valor creativo, acerca de una fracción de la traumática historia latinoamericana del siglo XX.
Por Aníbal Ricci Anduaga
Publicado el 31.12.2020
«Siempre estamos solas», le confidencia Sofía (dueña de casa) a Cleo, una sirvienta de origen mixteco que trabaja para la familia de un médico. Sofía ha llegado borracha y destruye a propósito el Ford Galaxy que su marido solía estacionar con extremo cuidado. Padre ausente, preocupado por las apariencias, el espacioso automóvil representa un símbolo de estatus que apenas cabe en la cochera.
Cuarón coreografía esa entrada, sin molestarse en mostrarle el rostro, sólo sus manos que sostienen un cigarrillo. Ha transcurrido hora y media cuando la patrona, en estado de ebriedad, le susurró al oído esa frase que encierra un vestigio de sabiduría.
Es evidente el trasfondo machista detrás del relato, por lo que ambas mujeres, de clases sociales diferentes, mantendrán cierto grado de complicidad en algunos pasajes de la cinta. Sofía acaba de enterarse de que su marido la ha dejado sola con sus hijos, pero el director no confunde el papel que desempeñarán cada una de estas mujeres.
Sofía posee estudios superiores, pero jamás ha trabajado, delegando en Cleo y otra empleada el peso de los quehaceres de la casa de dos pisos ubicada en el barrio de Roma, un hogar de la clase privilegiada de México a comienzos de la década de los 70.
Sofía está a cargo de sus hijos, aunque su cuidado y cariño corren por parte de Cleo, que juega y empatiza con la imaginación de los niños. Una primera escena significativa se desarrolla en las terrazas del último piso y el espectador se dará cuenta del amor que profesa por los hijos de sus patrones.
Al comienzo somos testigos de la vida cotidiana de la servidumbre, de cómo observan el mundo de las personas de mayores recursos. Cuarón despliega planos fijos intercalados con tomas envolventes para mostrar los rincones de la residencia y en los encuadres aparece Cleo como una persona invisible que, aunque observa los mismos programas de televisión, en ningún caso emite una opinión, como tampoco responde los arranques de furia de doña Sofía.
La cámara mantiene su distancia, en gran parte del relato el director perseguirá objetividad ante el espectador. Filma el diario acontecer de Cleo y las escenas se irán volviendo más íntimas a medida que el director indaga fuera de la casa.
El primer giro dramático ocurre a la media hora de metraje cuando Cleo le confiesa a su enamorado que está embarazada y este la deja abandonada en medio de la proyección de una película. Cleo no conoce otro mundo que el de sus patrones, por lo que no extraña que de inmediato le cuente el secreto a doña Sofía.
La señora la acoge y la lleva al hospital, demostrando que la considera parte de la familia, pero no podemos olvidar que, ante las diferencias con el marido, lo primero que hace Sofía es descargarse con Cleo y hablarle sin contemplación.
«Roma» (2018)
Una gama de grises
La mirada de Cuarón recurre a la gama de grises permitiendo que la frivolidad con que describe a la clase alta también dé cabida al cariño que siente Sofía por Cleo. El director no duda en enfrentar los mundos, mostrando profundas diferencias entre las distintas clases sociales.
Las escenas de fiestas y el incendio no dejan bien parados a los ricos, que no les dan peso a los sucesos de real importancia. Su comportamiento los lleva a incendiar el bosque durante la celebración de año nuevo y tomarse casi en broma la labor de extinguirlo.
Cleo lo observa como el paisaje de su niñez, mientras los invitados juegan a disparar con sus pistolas. Es el mismo escenario que se quema y del que sólo quedarán cenizas, sugiriendo la usurpación de tierras que siglos antes llevaron a cabo los conquistadores.
Las protagonistas de la historia son estas dos mujeres, aunque sobre Cleo radica el punto de vista de gran parte de la película, mientras el resto de las escenas dan cuenta de la visión adulta que rescata el director de su época de infancia.
Los ricos son retratados en planos generales, en cambio la cámara sigue de cerca los pasos de Cleo. La excepción es un vistazo general a las barriadas, donde Cuarón desnuda el entorno, mostrando a los pobres en mediaguas construidas en torno al barro.
Si bien la patrona ayuda a Cleo en sobrellevar el embarazo, es la madre de Sofía la que muestra signos de humanidad en el trato, no tan bipolar, acompañando a Cleo a elegir una cuna para su futura hija. El guion es acertado al mezclar ese evento con el desarrollo de la masacre de Corpus Christi.
Se despliegan hechos de violencia sobre estudiantes que están protestando, los que son ultimados por grupos paramilitares entre los que se encuentra el padre de la criatura. Fermín empuña un arma y dispara sobre los civiles. Cuando llega frente a Cleo titubea y se arrepiente de asesinar a la madre de Sofía.
Cleo no entiende el mundo de sus patrones, pero la sobrevivencia de ellos depende de su accionar desinteresado. Sofía no sería capaz de educar a sus hijos por sí misma, incluso doña Teresa le debe su vida a la presencia de Cleo en medio de la revuelta estudiantil.
En ese episodio Cleo romperá fuente y la abuela la conducirá al hospital. A pesar de su preocupación, deja a Cleo a merced de los médicos y enfermeras que hablan delante de ella como si no existiera.
Transcurren cinco minutos que el director reserva para mostrar a Cleo en un primer plano enfrentándose sola ante la adversidad. A sus espaldas, en el fondo de la escena, el personal médico efectúa maniobras de resucitación mientras Cleo observa la dramática escena. La niña nace muerta y debe afrontarlo.
Todas las experiencias significativas recaen sobre Cleo que apenas recibió educación por parte de sus patrones. Quedó embarazada, abandonada por Fermín, el granizo y un terremoto han sacudido la vida de la sirvienta en todas las formas posibles.
Una cámara para los postergados
Hacia el final Sofía cambia de automóvil en señal de venganza e invita a los hijos a la playa para que se relajen. Les cuenta que el padre ya no volverá a casa y al día siguiente la madre se descuida y los deja en la orilla del mar sabiendo que Cleo no sabe nadar.
La sirvienta arriesgará su vida para rescatar a los hijos de Sofía, se abrazan y Cleo estalla en llanto. Muestra por primera vez sus emociones al sentirse culpable por la muerte de su hija.
Descarga el dolor de sentirse postergada, de ser una persona invisible, la muchacha que afronta las decisiones de vida o muerte mientras los patrones juegan a la familia.
Alfonso Cuarón ha elegido el blanco y negro para resaltar los contrastes sociales, pero también es una forma de retratar con objetividad (sin renunciar a escenas memorables) la vida de las sirvientas, las que se hacen cargo de los niños y ocupan un sitial importante dentro de las familias.
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Aníbal Ricci Anduaga (Santiago, 1968) es ingeniero comercial titulado en la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en gestión cultural de la Universidad ARCIS.
Como escritor ha publicado con gran éxito de crítica y de lectores las novelas Fear (Mosquito Editores, 2007), Tan lejos. Tan cerca (Simplemente Editores, 2011), El rincón más lejano (Simplemente Editores, 2013), El pasado nunca termina de ocurrir (Mosquito Editores, 2016) y las nouvelles Siempre me roban el reloj (Mosquito Editores, 2014), El martirio de los días y las noches (Editorial Escritores.cl, 2015), además de los volúmenes de cuentos Sin besos en la boca (Mosquito Editores, 2008), los relatos y ensayos de Meditaciones de los jueves (Renkü Editores, 2013) y los textos cinematográficos de Reflexiones de la imagen (Editorial Escritores.cl, 2014).
Su último libro puesto en circulación es la novela Voces en mi cabeza (Editorial Vicio Impune, 2020).
Asimismo es redactor permanente del Diario Cine y Literatura.
Tráiler:
Aníbal Ricci Anduaga
Imagen destacada: Roma (2018).