En esta antología que abarca algo más de medio siglo de su obra poética (Lumen, 2021), la multifacética artista chilena teje una estética luminosa y tierna, del siglo XXI, y donde los versos aún danzan entre la luz y la oscuridad, el temblor y el destino.

Por Nicolás López-Pérez

Publicado el 1.3.2021

Hace unas semanas me subí a un tren al sur en Estación Central. Al poco andar, los objetos de fuera se acercaban y se iban fuera de mi vista. Vi un esqueleto oxidado de tren. Puse atención en el ocre furioso que lo coloraba. A la mitad, tenía un grafiti. “S O Y  Y O S”.

La noche anterior a eso, releyendo Soy yos (LOM, 2011), una antología que abarca cuatro décadas (1966-2006) del quehacer poético de Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948), viendo mis subrayados y glosas, pensé en esa presencia ausente de la autora en el radar de las escrituras chilenas y latinoamericanas. El título de ese libro lo debe a un grafiti hecho en Madrid el año 2003.

Cruz del sur, por otro lado, es un esfuerzo conducente a una mayor visibilidad de la cosmovisión mágica y desembarazada de la poeta. Como se advierte en la “nota a la edición”, el libro “reúne una amplia selección de poemas publicados e inéditos de Cecilia Vicuña, ordenados cronológicamente según su año de publicación”.

Asimismo, intenta hacer un recorrido panorámico por las distintas etapas de una poética que se ha nutrido de las distintas tradiciones indoamericanas.

El 14 de diciembre de 1966, la poeta inicia su Diario estúpido, un manuscrito de más de mil 700 páginas, aún inédito. Bordeando esa data, como bien refirió en una conversación ad hoc, brotó una consciencia de la poesía, lo precario y las palabras-armas en su trabajo creativo (véase Soledad Bianchi, La memoria: modelo para armar, p. 149-150).

Por ese tiempo, junto a otros estudiantes universitarios, amigos y amigas, fundó el colectivo Tribu No, en línea con la supervivencia del espíritu indígena precolombino y su esencia (la percepción del cuerpo). Esta actividad fue el germen de sus primeras obras.

Escritura como semillas de vida

Sabor a mí, su primer libro, publicado en 1973 en Inglaterra y reeditado el 2007 en Chile, organiza un caos de objetos en torno a tres vectores: lo mágico, lo revolucionario y lo estético.

La versión publicada en 1973 (disponible en el portal Memoria Chilena) está concebida como un diario de vida. Se escribe, manuscrito, en ese texto: “ya no necesitamos cambio de conciencia individual, solamente, sino un cambio de conciencia social”.

Y desde ahí, una conjugación de recortes, pedacitos de vida, pinturas (Lenin, Marx, Violeta Parra), adivinanzas y poemas. El ensamble comienza ya en 1966 con poemas que Cruz del Sur bien recoge.

Los textos en esta antología sugieren un revés erótico, una liberación de los afectos. “Amada amiga” es un poderoso poema de amor y que lleva más allá lo que la palabra quiere nombrar, a nivel del eros. “Solitud”, “Selenita” y “Teresa la imbécil”, son otros poemas que forman parte de la edición británica.

Ahora bien, el proyecto de Diario estúpido agrupa poemas que no han salido de esa unidad y también algunos versos que han sido publicados en otros volúmenes.

Por ejemplo, en Luxumei o el traspié de la doctrina, editado en 1983 por la editorial mexicana Libros del Fakir; en El zen surado, que apareció en 2013 por Editorial Catalonia en Chile. O “Manera en que descubrí las 2 clases de muerte” que integró la bella antología Poemas de Chile (2014), publicada por la Biblioteca Nacional.

Textos como “Luxumei”, “Retrato físico”, “Cuando me bajé (temible)”, “Clepsidra”, “Concha de Carey”, “Muslitos” y “Misión” son ejercicios de descubrimiento, candidez y libertad exploratoria. Las formas del tacto y la percepción del mundo con ojos maravillados se desprenden de la estética intentada al momento en que los cuerpos se extienden al universo.

Escritura como semillas de vida, como hitos de aprendizaje simbólico en el tejido de una cosmovisión corporal y mental de hilos cruzados en vertical y horizontal.

En el “No manifiesto de la Tribu No”, documento/poema, Vicuña escribió los rudimentos de una poética contrapoder, pugnando con las esquirlas de la guerra fría, los discursos normalizadores y productores de apatía.

En ese texto se dijo:

«Nuestro intento macabro es dejar desnudos a los humanos, sin ideas preconcebidas, sin atamientos vestiduras.

«No se asusten. Nuestras obras tardarán años en aparecer. No estamos jugando, el interior de las semillas es suave.

«Ello se conoce únicamente viviéndolo. Sea lo que fuere Ello. Ello está todavía por descubrirse.”

Con el espíritu de la liberación occidental de los años 60 —que en Chile fue truncada (o postergada) por la dictadura militar+civil de Pinochet— juvenilista y revolucionario en potencia, en la poética de Vicuña se aprecia un primer momento consagrado a un proyecto futuro de una sociedad sin sexismo, sin lucha de clases y con un derecho universal al placer.

En el prólogo a El zen surado, Juliet Lynd contrasta el poema “Misión” con la “besatón por la educación” del año 2011, y más que un ánimo premonitorio, esos versos construyen una casita, para habitar juntos, para el resplandor de una comunidad de los afectos.

En “Poema que camina o el traspié de la doctrina” escribe:

“Mi amor por ti / a qué se parece? a la compasión / a la conmoción / al hechizo / la maternidad o / el control?”. Y de una respuesta, no, estallar. Barajar entre distintas concepciones, aunque versos más adelante: “Eres un concepto hecho carne”. Un concepto, una unidad de sentido, un cuerpo capaz de hacer realidad cualquier verbo.

Cecilia Vicuña

Un tránsito poético

Precario / precarious (Estados Unidos, 1983) parece ser una serie de versos e ideas agrupadas en torno a nudos anfisbenos. Pensamientos y no-pensamientos, lo lingüístico versus lo no-lingüístico (antes o después).

Un enlace rápido a la función de su arte precario, una que no colonice ni domine, sino que sea capaz de tocar las estructuras emocionales. Si en sus primeros trabajos artísticos la idea residió en lo que desaparece, lo más profundo y frágil de lo humano, en una subsistencia más allá y más acá de las palabras, su poética potencialmente puede ir en la dirección contraria, cortando y desliendo las palabras mismas.

El lenguaje como las ruinas de lo pre-lingüístico o lo pos-lingüístico (uso estas categorías con un fin instrumental), esto es, lo que está antes de que se haga lenguaje o lo que queda después que se hizo.

La vivencia es el acceso al lenguaje y, por tanto, a las operaciones de la maquinaria que parte de la filosofía llama “el entendimiento”. Antes del nudo, un hilo.

Vicuña en “Entrando”, escribe: “Pensé que todo esto quizás no era más que una forma de recordar. / Recordar en el sentido de tocar las cuerdas de la emoción. / Re cordar viene de cor, corazón.”

In media res, escombros que refulgen con fuerza entre un mensaje cifrado y otro que aparece a los ojos sin más. Se puede acudir al desarme a través de la imaginación y llegar a otro punto. Un desarme que exige ir al grado cero de una palabra (o articulación de letras) que puede llegar a nosotros indemne o con cicatrices visibles.

En el caso de recordar, no solo una operación intelectiva que recupera un trozo de archivo para leerlo en el presente o transformarlo, sino un ritual con “re” (de nuevo) y “cordis” (corazón), tal vez “volver a pasar por el corazón”. Como ocurre con una persona que ha dejado físicamente este mundo.

Y de recordar, llegar a otros puertos posibles en el desmontaje: acordar, concordar, discordar. O la similitud que puede ser cordar, al punto de tomar una cuerda (o un hilo) y ponerla en otro lugar, remítase al verbo “en-cordar”.

El viaje que Vicuña hace en “Entrando” es, a mi juicio, importante, para transitar hacia las poéticas que los siguientes volúmenes que comprende la antología y también su obra. Del recuerdo se salta al uso del espacio y a la metáfora como ejercicio místico. La poeta va saboreando esas palabras que del balbuceo chamánico van tejiéndose otros lugares posibles.

En PALABRARmas (Argentina, 1984) y La Wik’uña (Chile, 1990) se evidencia una maduración de estos estados de consciencia lingüística. Es más, un salto a una noción propia del mundo andino como el pacha (espacio-tiempo, cosmos, universo).

En palabras de la poeta: “Forma activa de contemplación, la metáfora espacial une dos formas de oración; espacial y temporal (…) Una forma de escritura temporal y espacial aspira a durar en la intensidad de la emoción.”

Un compartir de lo maravilloso

Ya dije antes que la vivencia es el acceso al lenguaje, la emoción tiene un cifrado prelingüístico que puede o no ser traducido. El mismo cuerpo puede somatizar, la boca puede hablar, los ojos pueden insinuar, incluso la piel que puede ponerse de gallina.

De todas maneras, la emoción como algo no-lingüístico y que luego se paladea. Vicuña nos habla de la metáfora, de metapherein, de “llevar más allá”. En términos del texto: “lleva a otro espacio de contemplación: / con templar nos templa juntos / o templa simultáneamente lo interior y exterior”.

El encuentro entre lo interior y lo exterior es arcano. Recordemos que la especie humana alcanzó un desarrollo de la capacidad maxilar y laríngea que le permitió superar los ruidos guturales y comenzar a paladear ruidos que abrazar y traspasar a las cosas. Más allá de cualquier idioma o verbalización posible, la subsistencia —digamos— prehistórica se debió, en parte, al actuar mancomunado.

Los primeros poemas -sin registrar- surgieron en esas circunstancias, en un compartir de ¿lo maravilloso? Vicuña escribe que “si al principio de los tiempos la poesía fue un acto de comunión, una forma de entrar colectivamente a una visión, ahora es un espacio al que entramos”.

Siempre un acceso. No se olvide.

En Precario / precarious llama la atención la presencia de dos fotografías en monocromo, de una performance ocurrida en Bogotá el 26 de septiembre de 1979, que acompañan al texto “Vaso de leche”.

En él se dice: “La vaca / es el continente / cuya leche / (sangre) / está siendo / derramada // ¿qué estamos haciendo / con la vida?”. En línea con su trabajo de denuncia y agitación de los sentidos, una veta política, como la presente en el montaje de Sabor a mí y en el frente de Artists for Democracy, una pregunta elemental (reitero): “qué estamos haciendo con la vida”.

Al mismo tiempo que está esa pregunta, más adelante en la selección hay un reverso que dice “y el silencio empieza a hablar”. La poeta en una entrevista lo expresa sin dilaciones: “El arte vive sin palabras”.

Me recuerdo de la performance “The Artist is Present” (2010, MoMA) de Marina Abramovic, con la artista sentada más de setecientas horas, compartiendo un minuto de silencio con cada desconocido que se sentaba frente a ella. El clímax ocurre al pasar Ulay, alguna vez colaborador y pareja de la artista, cuya presencia desarregla la percepción de ésta.

Al respecto, preguntarse, ¿se puede nombrar ese instante por donde habló el silencio? ¿Y qué dijo o cómo lo dijo? No estoy pensando en esas tesis del silencio y lo indecible, sino de la ausencia de palabras y de lo indecidible al traducir.

En la aludida entrevista, Vicuña expresó también: “La poesía pregunta por las palabras”. Es interesante el juego con que Sabor a mí comienza. Adivinanzas. En PALABRARmas: “la palabra es la adivinanza / y adivinar / es averiguar lo divino”.

Adivinar surge de divinare (en inglés, el ruido es divination) y esa “a” indica una proximidad. La adivinanza, entonces, es aproximarse a lo divino.

Cecilia Vicuña

El registro de la creación

PALABRARmas, reeditado el 2005 en Chile, diseca y traslada las palabras a cualquier lugar que no es su zona de confort. Pueden verse las palabras como moléculas, como átomos.

En palabras de la poeta: “Acercarse a las palabras desde la poesía, o intentar una poética de palabrar, es antes que nada una forma de preguntar. / Preguntar es sondear o lanzar el anzuelo para buscar en el fondo del mar. // La adivinanza de qué somos y para qué, solo la palabra la puede dar.”

Adivinar y palabrar son las dos aproximaciones que ofrece esa serie de textos. Por otra parte, la pregunta como una forma de ir con cautela a un destino común: el registro de la creación. Puede resultar una asociación inocente, por ejemplo: “¿cuál es el auto inglés alimentado? El carcomido”.

Por la palabra entra la luz. Y en el desarme, pienso en “conocer” como ruido. Vicuña dice “con o ser” y “ser con”, de ahí que con y com se transformen en experiencias para labrar palabras intencionadas hacia lo asociativo, lo mancomunado. En cada palabra un misterio ancestral de su composición, de su apego a la cosa que dice nombrar o bien, de las partes un nuevo destino, una nueva vida para no decir lo dicho.

Las palabras, por otro lado, son energía. Y su deseo culmina en la poesía. Pregunta, ¿puede la poesía no acostumbrarse a las palabras?

Los textos de La Wik’uña miran al origen de la palabra en algunas culturas milenarias más próximas al territorio donde la poeta nació y creció. Esto es, las culturas ancestrales inca y guaraní. En los versos se pueden ver conjuros hacia la naturaleza, trayendo la fuerza de sus cuatro elementos consustanciales a la mayoría de las culturas milenarias: fuego, aire, tierra y agua.

En un poema se puede leer: “El poema / es el animal // Hundiendo / la boca // En el manantial”. El poema como ese animal custodio de las aguas, del ciclo de la vida, un testigo y partícipe de la comunión entre las palabras y las cosas.

Me recuerdo de la carta que le hizo Vicuña a Michelle Bachelet en 2006, a propósito de la posibilidad de revertir el proyecto minero Pascua Lama.

La poeta, entre otros asuntos, dijo: “¿Quién puede creer que una compañía minera extranjera cuidará nuestra agua? Un antiguo mito altoandino dice que mientras los camélidos estén pastando en los manantiales al borde de los glaciares habrá riqueza y fecundidad, bienestar para toda la comunidad. Ellos son los guardianes del ciclo del agua en su viaje de la nube al mar. El agua es el oro del siglo XXI. La vida es el agua, y el agua es la memoria. Por el agua vivieron y murieron nuestros ancestros. Por el agua vivirán los que vienen.”

Es probable que esta década o sino la otra venga la guerra por el agua. La crisis hídrica en Chile no está en la cima de la agenda. De todas maneras, hay ojo en la legislación y el sistema de concesiones sobre las aguas nacionales y su tendencia a la privatización. Esto puede ser decisivo en un escenario de escasez, distribución equitativa y control de precios.

La poética de Vicuña, en este plano, se vuelca a la relación del lenguaje poético con un líquido amniótico ancestral. En algunos puntos, se mezcla con el tono y la energía de los Upanishads, el Tao Te King, el Popol Vuh o el Apu Inka Atawallpaman, y con el roce de las palabras al fraguar imágenes hermosas que son un puente hacia una consciencia ecológica.

Con buena probabilidad, el sonqo de Cruz del sur está en los extractos provenientes de los volúmenes Unravelling Words & the Weaving of Water (Estados Unidos, 1992) y Palabra e hilo (Escocia, 1996). En estos textos se aprecia el desmonte y homologación en un punto cero en los distintas culturas y sus lenguas, en el nombre de las cosas esenciales de la vida.

Y ello porque el saber de un pueblo está en su lenguaje. Entre las palabras y las cosas parece no haber ningún lazo originario. El puente es el sentido y la intención que otorga la humanidad misma. Al comienzo las palabras se acercaban a una imitación de la naturaleza. Momentos prelingüísticos, por tanto, el sonido y la existencia de un mundo que excedía al ser humano.

La preocupación de Vicuña sobre un elemento que pueda sostener a las palabras, sobre palabras o no que sostengan otras palabras, se materializa en ideas como “Tejer un nuevo pensar / conectar / unirlo / todo en uno”. Devolvernos a la esencia prístina, un punto de partida y de fin de la humanidad misma, algo que no sea ni creación ni destrucción, sino un ser-en-relación-de-las-demás-cosas.

Hay algo que sostiene a la humanidad misma, un hilo entre la vida y la muerte. De hecho, una coincidencia entre lo que nos lleva a una materia intemporal de nosotros mismos, un retorno del cual volver a brotar. Y con la poesía, citando a Octavio Paz, la poesía es resurrección. El tejido es el sostén del mundo y de todo lo que ha sucedido en él.

En “El origen del tejido”, origen, de oniri, “el salir de las estrellas”. Y la noche, donde ocurra, ha tenido estrellas. Por más que el ser humano se empeñe en iluminarla, tenemos esa oscuridad que nos baña, que necesitamos en cada estrella que se refleja como la última, como los desaparecidos, en nuestros cielos.

El texto coincide en lo elemental, más allá de ir en un desmenuzado etimológico. Coloca al hilo, al tejer, como ejes de significado de Sutra, de Tantra, del I Ching, del quechua.

La poeta nos dice: “El hilo es el lenguaje (…) El hilo, lleno y vacío. La tejedora ve su fibra como la poeta su palabra. El hilo siente la mano, como la palabra la lengua.”

Y del habla, una flor que escupe su semilla para seguir renaciendo en la unión de los elementos que hacen la vida posible. Todo, un orden al que tienden las cosas, un caos que transita a ser cosmos, el universo que se retroalimenta y vuelve a fojas cero para existir una y otra y otra vez.

La poesía organiza y desorganiza más o menos para provocar en una respuesta una pregunta.

O al revés.

Entre el temblor y el destino

En el cortometraje de ¿Qué es para usted la poesía? (1980) Vicuña entrevista a distintas personas en las calles de Bogotá en torno a esta pregunta. Tal vez con el afán de rastrear una diversidad y un núcleo en las distintas reflexiones de la gente. El resultado es una cultura oral que puede ser el hilo de la poesía de todos los tiempos.

Hay un destello, un resplandor donde la poesía puede ser percibida o canalizada en la edad de los metales, en el conflicto de Palestina, después de la próxima glaciación. Un instante que vendría a ser pre-poético y, por tanto, pre-lingüístico. La naturaleza de la poesía, presentida, jamás aprehendida, como se desprende del fantástico poema “El quasar”.

Ese texto de otros versos luminosos del acto creativo sigue hablándonos:

“Era su no ser nada aún, su ‘not yet’ / lo que me atraía / Su ser ‘casi’ un borde, un / ‘a punto de suceder’ / En ese estado me mantenía, buscando una / forma antes de la forma / La forma no nacía de una idea / Era la idea desvaneciéndose.”

El poema es ir a buscarnos al animal, en el manantial que se mueve por la lengua de este. Cada ulular de las aguas es el viaje entre las palabras y los procesos biológicos. La vibración del ulular es lo que no termina de suceder ni de empezar. La tentativa, en la punta de la lengua.

“¿Dónde está el poema?” es una inquietud que va terminando de dar forma a la escritura de esta antología. Una pregunta albergando otra pregunta y otra pregunta y una respuesta y otra pregunta.

En el tiempo, los espacios pueden ir repitiéndose. Como si fuera un continuo uróboros, tal vez estamos tan inmersos en nuestras propias épocas que es difícil mirar más allá.

En algún eslabón por recuperar, hay una precisión que va tras bambalinas del acontecer y habitar humano. Y no solo se trata de lenguaje y de poesía, ¿a dónde vamos tejiendo el hilo de nuestras propias vidas? Vamos de camino al nombre, entre el temblor y el destino.

Cecilia Vicuña en más de medio siglo teje una poética luminosa y tierna, del siglo XXI, un grande y prolongado latido de un tiempo arcano, lúdico y hermoso donde las palabras aún danzan entre luz y oscuridad alrededor de un vacío que es un acceso hacia lo común, hacia la minga, hacia la humanidad que necesitaremos para afrontar los próximos cincuenta años.

Cruz del Sur es su propio Viracocha en orden de los diferentes suyos de su chakana creativa.

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Nicolás López–Pérez (Rancagua, 1990). Poeta, abogado & traductor. Sus últimas publicaciones son Tipos de triángulos (Argentina, 2020), De la naturaleza afectiva de la forma (Chile/Argentina, 2020) & Metaliteratura & Co. (Argentina, 2021). Coordina el laboratorio de publicaciones Astronómica. Escribe & colecciona escombros de ocasión en el blog La costura del propio códex.

«Cruz del sur», de Cecilia Vicuña (Lumen, 2021)

Cecilia Vicuña

Imagen destacada: Cecilia Vicuña Ramírez.