Sofía Coppola y su retorno a las salas nacionales, viene acompañado de las mayores cualidades artísticas de la realizadora estadounidense: los movimientos pausados y estratégicos de su cámara, a fin de construir una realidad bellamente unívoca y distinguible, los rasgos pictóricos de su fotografía, y la trabajada credibilidad en la dirección de arte de sus filmes. Y a estos factores audiovisuales, en la presente oportunidad, se les añade el concurso de un reparto de excelencia, donde destacan los nombres de Nicole Kidman, Kirsten Dunst y Colin Farrell.
Por Enrique Morales Lastra
Publicado el 7.09.2017
“Sólo así, pasando desapercibido, logra uno integrarse un poco en una comunidad, ya sea en una isla del océano Pacífico, en Los Ángeles o en Nueva York. Tal vez es eso lo que buscamos en los viajes: desaparecer entre los demás”.
Cees Nooteboom, en Lluvia roja
El cine de Sofía Coppola (Estados Unidos, 1971), destaca por la sugerencia y la complejidad de sus concepciones estéticas y filosóficas, en una constante que se repite desde sus primeros filmes, ya sean “Las vírgenes suicidas” (1999), “Perdidos en Tokio” (2003), y en hasta la cercana “Somewhere” (2010): lo suyo son escenarios delimitados, minimalistas en su acontecer dramático y espacial, en donde la incomunicación, los deseos de vincularse con otros seres por parte de los personajes, y abandonar ciertos espasmos de llamativa introspección, pueden terminar en una liberación emocional, o bien en un definitivo y sentenciador desenlace, sobre el cual la muerte, las despedidas, se expresan bajo la mayoría de las veces, en sus fueros y con bastante poder de decisión.
La dirección de fotografía, en conjunto con otros elementos audiovisuales como la banda sonora o la música incidental, también profundizan en torno a los tópicos argumentales, encima de los cuales, la realizadora analiza los motivos artísticos y la contextualización histórica y ambiental de sus filmes: la soledad esencial del ser humano, y el consuelo de efímeros instantes de comunión espiritual alcanzados gracias a hechos puntuales -y tales- como una conversación honesta en la barra de un bar, o producto de la compañía de una pequeña hija, a la que veíamos poco o casi nada.
En “El seductor” (“The Beguiled”, 2017), la acción cinética se encuentra inserta en la Guerra de Secesión estadounidense (1861 – 1865), específicamente en las postrimerías del cruento combate, y en las coordenadas geográficas y escénicas del Estado de Virginia, la provincia que da inicio al llamado “sur norteamericano”, cuando ya la derrota definitiva de las fuerzas Confederadas parece ser cuestión de tiempo y de un par de batallas y de situaciones por resolver sobre el campo de Marte
Una casa fuera de la historia, alejada del perímetro de los enfrentamientos, pero desde la cual pueden observarse las escaramuzas y escucharse los cañonazos, acoge el centro del desarrollo dramático, y una escuela para señoritas que excluye a los hombres, y donde la llegada de un soldado yankee (de las filas del ejército de la Unión), convulsiona el ambiente y la parsimonia excluida del tiempo y de la guerra, y encima de la cual yacía en cierta medida la tranquilidad, hasta entonces invulnerable, del peculiar establecimiento y colegio, ideado solamente para la instrucción de jóvenes mujeres.
En esa retórica dramática del ser intruso y extraño que ingresa a un lugar en el que su presencia se transforma en la efigie y en la singularidad de la diferencia, la dirección de fotografía exhibe sus mayores credenciales, especialmente en lo que al uso del factor lumínico se refiere. Encuadres que asemejan lienzos del llamado Luminismo Americano (y de sus principales pintores, tales como Fitz Hugh Lane y Martin Johnson Heade) acercan a los espectadores a una estética decimonónica de la melancolía y también de la decadencia, del fin de una época, sin duda, que en equivalencia al Palacio de Versalles -recreado en “María Antonieta” (2006), por la directora-, se aproxima hacia un fin inexorable, por lo menos en los designios y en las características observables de un período histórico y social determinados.
Las graduaciones de la luz son un problema no menor para las aspiraciones creativas de Sofía Coppola en esta ocasión. El lente se detiene y envuelve junto al símbolo de las cálidas penumbras, de las sombras y de sus manifestaciones contrarias, en una idea y concepción de lo velado, de lo ignoto de las pasiones humanas, que exteriorizadas en el juego de la seducción femenina y masculina, puede variar, de acuerdo a las situaciones de riesgo y de insatisfacción sentimental presentadas por parte de cualquiera de los concurrentes, en una vorágine de alegatos disruptivos, destructores de una pasión desconocida e incontrolable, con inéditas y sorpresivas consecuencias para el conjunto de los involucrados.
El transcurrir del tiempo, de los minutos y de los segundos, la espera de una derrota, la guardia expectante por la llegada de un ejército vencedor que irrumpirá en la entrada de ese bosque encantado, y el cual protege a esa mansión de la catástrofe que ocurre en el fuera de campo de la cámara, refiere a una situación expresada por la realizadora a través de parámetros y de cánones audiovisuales de extraordinaria belleza estética. La cámara se desplaza por el interior y por las afueras de esa elegante casa de campo, con la prestancia de una mirada sensible, ingenua, experta, y que se deslumbra ante las sucesivas capas y velos conductuales que descorre ese foco que aúna en su vidrio y en sus movimientos estratégicos, la tecnología de primera punta que ofrece la gran industria cinematográfica, y la visión de una artista que trasluce hondos visionados y profundas reflexiones y lecturas, de distinto tipo.
Atracciones sexuales y sutilezas amorosas (besos, caricias, rictus y fijaciones, en fin) que las actuaciones de Nicole Kidman, de una madura Kirsten Dunst, de un asombroso Colin Farrell, y de una talentosa (y a su vez deslumbrante) Elle Fanning, recrean valiéndose de una multiplicidad de formas gestuales, tonos de voces, semblantes de coquetería y de seducción, a fin de cautivar a ese inesperado cabo devenido en un requerido galán, y posteriormente víctima de las mismas argucias, que en un momento le fueron tan prácticas y útiles con el objetivo de reponerse de las heridas recibidas por su actuar en esos campos bélicos que, insistimos, el lente jamás exhibe, pero que se oyen, se sienten y se escuchan, allá lejos, ahora, y por instantes muy cerca, en su invisible génesis auditiva y atemorizante.
El pensar audiovisualmente el fenómeno de la espera, diseccionar la detención del discurrir infinito del tiempo, y manifestar esa posibilidad estética en un discurso cinematográfico, que también interpreta un análisis al detalle de las costumbres románticas, sentimentales y heterosexuales, propias de la sociabilidad estadounidense de mediados del siglo XIX, constituyen la columna artística de “El seductor”, uno de los filmes con mayores logros, si hacemos referencia estrictamente a la calidad de la imagen y de su sonido, que hayan sido grabados con la rúbrica y la pupila de Sofía Coppola.
Quizás, podríamos reprocharle a la directora, no obstante, el acotado registro de variables temáticas que se aprecian en el recuento total de su filmografía, el corpus de una obra donde abundan los personajes y los seres de un día en búsqueda de sí mismos y de una estabilidad que se les niega reiteradamente. Los códigos y el lenguaje del “realismo” y de una sencillez instruida en base a hechos objetivos y verificables –como “nudos” que conforman el desarrollo de la trama-, no es lo mismo o el equivalente a escribir que en los largometrajes de la realizadora, jamás sucede nada. Al contrario, sus guiones sobresalen por la pericia y la complejidad de los eventos mostrados y de los juicios intelectuales pronunciados a través de sus páginas, y mediante sus diálogos y su final traslación en escenas cinematográficas.
El libreto de “El seductor” se inspiró en el texto redactado por el novelista norteamericano Thomas P. Cullinan.
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