Durante la segunda mitad del siglo XX en Argentina aparece «Crónica de un niño solo» (1965), el filme debut del director trasandino Leonardo Favio, y en Chile, solo dos años después, se estrena «Largo viaje» (1967), del realizador nacional Patricio Kaulen: ambas obras audiovisuales tienen por protagonista a niños que deben sobrevivir en un hostil y precario mundo de adultos.

Por Cristián Uribe Moreno

Publicado el 26.12.2021

La década de los 60 en Latinoamérica fue una época de agitación social y política. Un momento de cuestionamientos y cambios. La fuerza de este nuevo aire se vivió en diversos espacios culturales siendo el cine uno de esos lugares de disputa simbólica. Dentro de este contexto aparecen dos películas que remecerían el panorama cinematográfico imperante en sus países.

En Argentina, aparece Crónica de un niño solo (1965), filme debut de Leonardo Favio. Y en Chile, solo dos años después, se estrena Largo viaje (1967) de Patricio Kaulen. Ambas obras tienen por protagonista a niños que deben sobrevivir en un mundo de adultos.

Estas obras no solo fueron una mirada fresca en cuanto a lo fílmico sino que también dejaron al descubierto las profundas contradicciones sociales incubadas en el interior de sus sociedades. Al respecto se puede comparar ambas obras y ver sus similitudes y diferencias, con el fin de tener una comprensión más cabal de ellas.

 

La soledad de un naufragio

Crónica de un niño solo, relata la historia de un niño que está en un internado y que se escapa a la ciudad. El punto de vista de la narración es el del protagonista, Polín, pues está presente en la mayoría de las escenas. El relato se desarrolla en tres momentos específicos: el internado, la ciudad–villa y el río.

Desde un primer momento, el ambiente del internado se asemeja a una cárcel. Las tomas realzan el encierro y las salas enormes por donde circulan los niños, acentúan su pequeñez. El mundo es presentado como cerrado y cruel. Los adultos–carceleros se presentan severos y brutales. Después de ser humillado y recluido en una celda, Polín escapa demostrando todo su ingenio.

En la calle, vaga unas horas, arriba de una micro roba una billetera a un pasajero y llega de noche a la villa donde vive su familia. De día, en un gran plano general y haciendo un lento paneo, se muestra la villa en toda su pobreza. Se junta con un amigo y van al río. Aquí los planos del río son abiertos y luminosos, mostrando una naturaleza apacible que acoge a estos sufridos niños. La escena del río contrasta con la del internado.

El contexto paradisíaco es totalmente opuesto a las imágenes lúgubres, asfixiantes y casi fantasmales del internado. La sensación de relajo se refleja en la actitud de unos niños que se bañan desnudos en el agua. Polín también entra al río, nada a la otra orilla y descansa en una naturaleza que se muestra acogedora. Pero al volver, ve como su amigo es perseguido por los niños más grandes que finalmente lo acorralan y lo ultrajan.

El protagonista, que ha seguido todo el proceso, no interviene. Finalmente, grita. Tres gritos desgarradores que recuerdan la angustia de los cuadros de Edvard Munch. La toma de los chicos huyendo, solo los pies desnudos corriendo, como si estuvieran sucios, marcan el fin del espacio de ensueño. Los niños y el espectador han sido expulsados del paraíso.

La sensación que queda es que no hay lugar donde los niños estén a salvo, ni siquiera en la naturaleza. Por lo que vuelve la sensación del mundo como lugar inhóspito que prima en el filme. Es paradojal que una de las escenas más poéticamente filmada acabe de manera tan cruel. La elipsis y los planos que muestran a Polín mientras lo horrible se desarrolla, exponen al espectador a la soledad de su naufragio.

La miseria social se une a la miseria humana, encarnada esta vez por niños. La imagen corta y aparece Polín cerca de su casa, donde ha llegado la justicia para recoger al Jacinto, esposo de su madre, que ha fallecido. El niño luego de que el tumulto se ha ido, queda solitario en medio del barrio. La toma refuerza el desamparo en que se encuentra.

En un momento, la toma subjetiva, que recrea la mirada de Polín, comienza a girar: es la entrada de Fabián (interpretado por el mismo Leonardo Favio) que toma al niño desprevenido y le da vueltas. Con él, Polín tiene una distendida conversación mientras recorren la villa.

Llegan a un coche tirado por un caballo que conduce Fabián y Polín se acerca a acariciar al animal. La imagen parte mostrando las riendas con que es sujetado el animal al carro. Al lado de ellos, un grupo evangélico entona una melodía religiosa. Este coro celestial se escucha mientras Polín admira a la bestia.

Este es el único momento del relato que se percibe cierta espiritualidad. Al alejarse, el niño corre tras del vehículo, hasta quedar en medio del camino. La toma es desde el vehículo en marcha y es una imagen similar que aparecerá en Largo viaje (ambas deudoras de Truffaut). La imagen nuevamente refuerza la idea de la soledad del niño.

El personaje de Favio, que parece congeniar y conectarse con él, en la noche se aparece ganando dinero, prostituyendo a una de las chicas de la villa. Polín en un momento ve el espectáculo dentro de la choza, además de observar a los hombres que esperan su turno. Luego, se dirige donde está el caballo pastando, lo suelta y comienza a caminar con él.

El animal es el único ser al que el niño ha mostrado cariño. Entre ambos hay un vínculo. El caballo es el símbolo de lo que el niño vive, un ser encadenado al coche, sin escapatoria posible.

La libertad que le da Polín al caballo es efímera, igual que su libertad. Cuando es detenido y el policía camina junto a él, la toma es de noche y la profundidad de campo del encuadre, realzan como la oscuridad devora ambas figuras.

Un final amargo y pesimista que ratifica el abandono anunciado en el título, un destino sin escape posible.

 

 

Una de las secuencias más feroces e inolvidables del cine chileno

La película Largo viaje, es mucho más benévola con el protagonista. El desarrollo de la película propone un discurso más coral. El principal punto de vista es el del niño, del que no conocemos su nombre. A este se agrega una serie de personajes con sus propios problemas (cuyos nombres tampoco conocemos).

La narración desarrolla alternadamente una serie de subtramas, que dan una visión más dialéctica de la sociedad, en el sentido que tenemos distintos puntos de vista que se confrontan durante el relato. Así, el viaje del niño, no es solo su propio devenir, sino también el acaecer de distintos personajes que también pueblan el colectivo.

El primero en aparecer es el personaje de Emilio Gaete, a quien se ve en un campo de tiro, disparando a unas palomas. Las aves son el concepto que inicia la película y el leiv motiv icónico del filme.

El personaje de Gaete también participa de un proyecto que quiere construir un edificio en un cité, que es lugar donde vive el protagonista con su familia. Desde el principio queda claro que existe una oposición de moderno-antiguo. En esta dicotomía, la primera aparición del niño es en un tradicional juego infantil: la gallinita ciega. Los niños se aprovechan y lo maltratan, como las peleas entre chicos del internado de Crónica.

Pero después que el niño llega a su casa, está su abuelo que lo acoge con cariño, sentando una distancia sideral con la película argentina. El niño en su casa parece tener la protección y el amor que el personaje de Crónica nunca tuvo.

El niño y su familia son representantes de un mundo que se extingue. La imagen del cité en que viven, se proyecta en un gran plano general en toda su horizontalidad rodeada de la verticalidad de los edificios, figuras icónicas del progreso. La impresión de que el mundo que rodea al niño está acabando, lo marca el hecho que su hermanito nazca muerto.

Esto evidencia las pésimas condiciones en que vivía la familia y la nula ayuda de servicios médicos estatales. No obstante, también muestra simbólicamente que este modo de vida también está muriendo. Por eso, el ritual del angelito, exhibe una costumbre que está en retirada y una espiritualidad que acompaña a los más necesitados, ausente en el nuevo orden.

La imagen del angelito en el velorio es una de las secuencias más feroces e inolvidables del cine chileno. La escena ha estado precedida de una secuencia donde el niño ha rescatado a una paloma que era torturada por otros niños. El montaje junta la imagen cuando atrapan al ave con el momento en que nace su hermanito.

Cuando él niño llega a casa para celebrar con el resto de su familia el nacimiento de su hermanito, es cuando le informan que ha muerto el niño. Inmediatamente, aparece un plano de unas ancianas rezando y la casa está llena de gente orando. El blanco y negro enfatiza lo decadente del ambiente.

El abuelo cuenta al niño el por qué su hermanito tiene unas alas. El relato se toma su tiempo hasta llegar a la figura venerada por todos. La cámara se mueve un poco hacia arriba dejando en lo profundo una borrosa imagen. Luego corta y en un pequeño movimiento de zoom, muestra en todo su esplendor el cadáver del recién nacido, vestido de blanco con las alitas y sentado en una silla.

La imagen filmada hace más de cinco décadas aún impacta. La paradoja es que la imagen adorada como celestial, está más cercana a una figura sacada de una película de terror que a los estilizados íconos de las iglesias.

El retrato tan singular del velorio del angelito, continúa con los asistentes bailando y el papá del niño borracho. En un momento el velorio-fiesta es visto desde las alturas de los edificios aledaños, en una toma en picado de un departamento de estos nuevos burgueses. El nuevo mundo observa las costumbres del viejo mundo.

Las miradas desde arriba hacia abajo se repetirán cuando el niño vague por las calles de la ciudad. Cuando el niño-angelito es puesto en su féretro-caja de frutas y se le caen las alitas, su hermano es el único que se da cuenta del hecho.

De aquí parte su determinación por alcanzar a su hermanito y entregarle sus alitas.

El relato en ese momento se parte en dos. Empieza la travesía del niño, con la lógica de un cuento de infantil: se aleja de la casa materna-protectora y se adentra en el bosque-ciudad, expuesto a los peligros que ahí acechan.

El relato cambia de tono y se transforma en un viaje de aventuras.

 

 

La claridad en el fondo cordillerano

Sin embargo, hay una gran diferencia con el niño de Crónica: el motivo del niño para desplazarse es preciso. Él no huye, ni vaga sin rumbo como Polín, sino que se traslada con un propósito fijo, una misión divina, en el sentido que busca la trascendencia de su hermanito pues quiere que entre al cielo.

Y en este tránsito por la ciudad, el niño es un ángel caído, en el sentido que salió de la protección del entorno materno, cargando las alas que son de su hermanito adentrándose al infierno urbano. Hacia el final, gracias a su esfuerzo, el espectador siente que el protagonista es merecedor de esas alas del deseo profanas. En esta parte de la película, el sentido de contradicción de la ciudad-sociedad es mucho más evidente.

En su travesía, aparecerán ladrones, estafadores, prostitutas y verá la cara más oscura de la sociedad. Sin embargo, a diferencia de Polín, el niño como ángel caído, parece tener protección divina. Por eso, hay tomas de aves en distintos momentos durante el viaje del niño.

La pureza que exhibe el niño, lo hace inmune a ciertos obstáculos que se le presentan y puede salir incólume del robo y la riña que se arma bajo el puente. Además, en su derrotero, es usado por adultos y por niños, para estafar y robar, respectivamente; no obstante, es ayudado por adultos, como la peluquera y la prostituta.

Esto es una mirada muy distinta a la presentada en Crónica, pues el mundo que rodea a Polín no le da espacio a la salvación.

En Largo viaje, la mirada con respecto al mundo es de sombras y de luces. Pese a que se presenta el mundo como ajeno y hostil con el niño, hay personas que se apiadan de los que sufren. Lo horrible de la pelea queda atrás en una bella toma, un gran plano general donde lo sombrío de la noche, que se percibe en el puente de Avenida La Paz, contrasta con la claridad que se vislumbra en el fondo cordillerano.

Por un lado, llega la ley a restablecer el orden deteniendo a los ladrones y por otro la oscuridad empieza a sucumbir a la luz. Metafóricamente, el niño ha sobrevivido a la noche y sus tentaciones. Después de esto, el niño despierta, pierde las alas y luego las divisa en un camión que enfila por Avenida La Paz.

El niño corre detrás, en un plano muy parecido al de la película argentina. Sin embargo, el niño sigue corriendo detrás del camión, finalizando en un gran plano general del vehículo dirigiéndose al cementerio. El final es más luminoso que el de Crónica y más esperanzador pues el niño ha logrado su cometido, llevar las alas hasta donde su hermanito.

De la comparación, se puede extrapolar los discursos de ambas obras. En la película de Favio, Polín, su protagonista es un ser desvalido en una sociedad muy parecida a una cárcel.

En este sentido, la mirada del realizador se acerca a los existencialistas, los hombres son seres desamparados en un mundo sin Dios. La soledad de Polín es la soledad en un mundo cuyos lazos humanos aparecen arrasados y la miseria es tanto física como espiritual.

En cambio, el filme de Kaulen, hay una sociedad con evidentes males sociales pero hay individuos capaces de actos de bondad hacia el prójimo.

La sociedad de Largo viaje es una sociedad en transformación que va dejando atrás cierta idea de comunidad, pero el sentido de trascendencia aún está presente en el individuo. A diferencia de Crónica, el hombre es capaz de trazar su propio destino.

 

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Cristian Uribe Moreno (Santiago, 1971) estudió en el Instituto Nacional «General José Miguel Carrera», y es licenciado en literatura hispánica y magíster en estudios latinoamericanos de la Universidad de Chile, y también es profesor en educación media de lenguaje y comunicación, titulado en la Universidad Andrés Bello.

Aficionado a la literatura y el cine, y poeta ocasional, publicó en 2017 el libro Versos y yerros.

 

 

 

 

 

 

 

Imagen destacada: Largo viaje (1967).