El filme del realizador japonés Ryûsuke Hamaguchi —basado a su vez en una novela corta del galardonado escritor nipón Haruki Murakami—, obtuvo el Oscar a la Mejor Película Internacional de la temporada 2021, en la reciente y recordada (por los controvertidos motivos de sobra conocidos) premiación de la Academia estadounidense.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 18.4.2022

A lo largo de un largo camino, un guerrero samurái caminaba rumbo a un templo budista zen. Tras mucho andar, ante la triple entrada del edificio —Kumon o «puerta del vacío»; Musomon o «puerta sin forma» y Muganmon o «puerta de la inacción»—, el samurái, que era un erudito confuciano, avanza confiado por una de ellas. Tras llamar lo atiende un joven discípulo.

—Estoy buscando al anciano maestro de este templo…

El joven lo conduce hasta la puerta de la habitación. Cuando el samurái entra, se encuentra con el maestro que lo esperaba de pie. El guerrero se explica:

—Soy un erudito confuciano y conozco lo que es el Camino. Pero también sé que el zen maneja la Vía. Quisiera me explicaras alguna cosa que me enseñe la diferencia…

El anciano maestro se acerca y sin mediar palabra le asesta una terrible bofetada que hace retroceder al samurái hasta afuera del aposento. El maestro cierra la puerta y vuelve a su asiento. El samurái se aferra al pomo de su katana, enfurecido, pero es rápidamente interceptado por el joven discípulo. El samurái exclama:

—¡He servido por treinta años a tres grandes señores y nunca fui tratado de esta manera..! Cobraré esta afrenta a mi honor…

El discípulo ve la decisión en el rostro del guerrero:

—No se apresure… este malentendido seguramente será aclarado a su debido momento, ¿no gustaría tomar una taza de té?

El samurái de mala gana acepta y ambos se dirigen al refectorio. El discípulo le sirve el té y el guerrero acerca los labios a la taza y justo en ese momento, el joven le da un golpe en el codo con la rodilla y el líquido se desparrama por todos lados. El samurái en vez de enojarse esta vez se queda sorprendido.

—Usted dice saber lo que es el Camino. ¡Dígame! ¿Qué es el Camino?

El guerrero repasa mentalmente los Cuatro Libros y los Cinco Clásicos pero no encuentra la respuesta…

Entonces, delicadamente, el joven se inclina, le quita la taza de la mano y con un trapo comienza a limpiar el piso y seca las manos del fornido guerrero… Pasado el momento de turbación, el discípulo le dice:

—¿Lo ve? Ésta es nuestra Vía…

Y añade:

—El maestro lo espera en su aposento.

Este conocido relato zen aplica al filme japonés que habremos de analizar: Drive My Car (Conduce mi coche) de Ryûsuke Hamaguchi (2021), basado en una historia corta del 2014 de Haruki Murakami y guión del propio Hamaguchi y Takamasa Oe.

En rigor, no se puede contar esta película en detalle ya que habría que mencionar cada escena, cada momento del filme porque todo importa en el relato, lo cual es un mérito notorio de la cinta: la casi total ausencia de momentos inútiles, que no trabajen para la obra, es de por sí un elogio para cualquier trabajo artístico.

No obstante, intentaremos un resumen para saber someramente de qué hablamos.

Maneja mi auto

El actor y director de teatro Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) está casado con Oto (Reika Kirishima), una bailarina que se hizo guionista tras la muerte de la hija del matrimonio y tras ganar un concurso. Oto le relata sus historias a Yūsuke durante el sexo, luego las olvida pero el esposo las recuerda.

Tras ver a su marido en una interpretación de Esperando a Godot, Oto le presenta a su colaborador: un joven y ya famoso actor Kōji Takatsuki (Masaki Okada). Cuando Yūsuke regresa imprevistamente a su casa, descubre a su esposa teniendo sexo con Kōji, pero Yūsuke se va en silencio sin ser visto y sin decir palabra.

Un día, mientras Yūsuke se va al trabajo, Oto le pide hablar con él más tarde esa noche, pero Yūsuke regresa tarde a casa y encuentra a Oto muerta en el piso por un ACV.

Tras el funeral, Yūsuke sufre una crisis nerviosa durante una actuación de Tío Vania y ya no puede continuar actuando. Aquí estamos frente a una estructuración muy osada del filme: tras esta introducción, y tras largos 40 minutos de proyección, recién aparecen los créditos.

Pasan dos años, Yūsuke acepta residir en Hiroshima para dirigir una adaptación de Tío Vania de Chéjov. Entre los candidatos, Yūsuke se reencuentra con Takatsuki e imprevistamente le asigna el rol del tío Vanya, a pesar de su juventud.

La compañía de teatro requiere que Yūsuke no conduzca sino que sea conducido en su propio automóvil, un veterano Saab 900 rojo y aunque él se opone al principio, luego accede al ver que la joven y reservada chofer, Misaki Watari (Tôko Miura), demuestra ser una buena conductora.

Una noche, Yūsuke dialoga con Kōji en un bar y éste admite parcialmente su relación con Oto. Paralelamente, Yūsuke y Watari comienzan a vincularse, especialmente cuando Yūsuke le cuenta sobre Oto y la pérdida de la hija, que habría tenido la edad del joven actor.

Tras este progresivo enlace entre ambos personajes, Watari le cuenta sobre su madre abusiva que murió en un deslizamiento de tierra hacía cinco años atrás. Al retirarse de otro encuentro en el bar con Kōji, éste se escapa por unos instantes para seguir a una persona que le había estado sacando fotos sin permiso.

Durante el viaje de regreso, Yūsuke le revela a Kōji que sabía de los asuntos de su esposa con él y con otros amantes pero que mantenía el silencio por temor a perderla. Kōji relata que Oto le había contado una misma historia (una joven que visita clandestinamente a un compañero de escuela de la que está enamorada) y le cuenta a Yūsuke el relato completo.

Días después, la policía interrumpe un ensayo y arresta a Kōji porque el fotógrafo con el que había peleado, resultó muerto por las heridas.

Los productores del teatro le dan a Yūsuke sólo dos opciones: asumir el papel de Vania o cancelar la obra por completo. Yūsuke pide tiempo para tomar la decisión y le pide a Watari que lo conduzca a la casa de su infancia en Hokkaidō, la isla del Norte de Japón, envuelta en la nieve.

Durante el largo viaje en auto, Watari revela que podría haber salvado a su madre en el deslizamiento de tierra, pero que decidió no hacerlo. A su vez, Yūsuke le revela que podría haber salvado a su esposa si hubiera regresado antes a la casa para enfrentar la discusión que ella quería tener.

Watari nos descubre que su madre tenía «doble personalidad»: tras pegarle por cualquier motivo, tomaba su lugar Sachi: una niña que siempre tenía 8 años. Ya sobre los restos de la casa de la infancia de Watari, comparten el clímax de sus sentimientos: él sentía que había matado a su esposa y ella que había matado a la madre y, naturalmente, también a Sachi.

De regreso a Hiroshima, Yūsuke asume finalmente el papel de Vania y ofrece su actuación consagratoria como actor y director.

Juego de espejos

La obra de teatro, aunque respeta íntegramente el original de Chéjov, es también experimental al incluir actores chinos, coreanos, japoneses que hablarán cada uno su idioma, y hasta una joven mujer muda que hablará por señas. Sobre el escenario se despliegan luminosos los textos para el público, mientras los actores, aunque conocen la letra completa, en verdad no entienden totalmente lo que le dicen sus partenaires. Desconexiones. Complejidades.

El guión de la película se articula por momentos con la obra de Chéjov. Hábilmente, Hamaguchi hace evolucionar su relato volviendo cada momento a relacionarlo con lo que ya vimos y va abriendo puertas a lo que va a suceder. Aunque la historia es enrevesada, no es para nada confusa.

De a poco nos vamos enterando de qué manera las historias se articulan… cómo es que Yūsuke se convierte en un personaje que recita sus textos en una especie de metáfora del teatro donde el actor y director es un personaje en el espacio teatral del automóvil, conducido —dirigido—por Watari, y lo expresa manifiestamente:

—Acelera y frena sin que pueda sentirlo…

La madre misma de Watari es otro espacio actoral con dos personajes: la madre violenta y la niña indefensa. A su vez, ambos personajes —Watari y Yūsuke— sobre el  gran tramo final de la película, se insertan en el escenario nevado de la isla de Hokkaidō.

Y aunque el público occidental deberá sufrir un poco la inexpresividad de los actores y la monotonía en sus decires, debemos atender al principio japonés que establece como de mal gusto el excederse en la extroversión… pocos gestos, seriedad, modestia: todo esto atenta contra nuestras expectativas de muestras de vida interior a la que nos tiene acostumbrado el actor occidental.

No obstante, ningún sentimiento se escapa del todo… incluso en ese momento en el que Watari está llegando —tras el cruce en ferry— a su Hokkaidō natal, y en una de las pocas indagaciones técnicas de la película, Hamaguchi, encierra al auto rojo y a sus dos tristes ocupantes, en un silencio total…

Y es que es cierto —lo digo por experiencia—: volver a estos sitios de origen personal, trae consigo una sensación de aplastamiento espiritual que el director identificó acertadamente como una atmósfera de denso silencio.

Estos enjambres de historias se ven, a su vez, reflejados en Tío Vania: el deterioro de la vida, sus miserias, el hastío y la monotonía de los personajes: Vania aburrido de su vida mediocre en la finca. Sonia cansada de un amor no correspondido. Elena hastiada de un matrimonio a quien le sacrificara la vida. Ástrov que sufre el cansancio de ser un mediocre médico rural que siempre espera un cambio de fortuna que nunca llega. Y hasta el propio Serebriakov, dueño de la finca, que llega aburrido de su vida en la mediocridad urbana.

En la película, por su lado, los personajes principales se enredan en oscuridades parecidas. Los pasados de ambos —de Watari y Yūsuke— emergen hasta la mutua comprensión, viendo lo de uno en el otro, sintiéndose a sí mismos en los dolores del otro.

Quizás, todas estas historias, como en el Tío Vania, surgen por el sufrimiento de buscar la ignorancia en ellos mismos alimentando una dolorosa esperanza, ya que, de otra manera, cualquier forma de certeza llevaría al estancamiento.

Pero es Sonia —la sobrina del tío Vania— la que, prácticamente, clausura el filme con su lenguaje de señas:

—¡Qué se le va a hacer!… ¡Hay que vivir! ¡Viviremos, tío Vania!… ¡Pasaremos por una hilera de largos, largos días…, de largos anocheceres…, soportando pacientemente las pruebas que el destino nos envíe!… ¡Trabajaremos para los demás lo mismo ahora que en la vejez, sin saber de descanso!… ¡Cuando llegue nuestra hora, moriremos sumisos y allí, al otro lado de la tumba, diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que hemos padecido amargura!… ¡Dios se apiadará de nosotros y entonces, tío…, querido tío…, conoceremos una vida maravillosa…, clara…, fina!… ¡La alegría vendrá a nosotros y, con una sonrisa, volviendo con emoción la vista a nuestras desdichas presentes… Descansaremos… ¡Tengo fe, tío!… ¡Creo apasionadamente! ¡Ardientemente!… ¡Descansaremos!… ¡Oiremos a los ángeles, contemplaremos un cielo cuajado de diamantes y veremos cómo, bajo él, toda la maldad terrestre, todos nuestros sufrimientos, se ahogan en una misericordia que llenará el Universo!… ¡Y nuestra vida será quieta, tierna, dulce como una caricia!… ¡Tengo fe!… ¡Tengo fe!… ¡Pobre!… ¡Pobre tío Vania!… ¡Estás llorando! ¡Tu vida no conoció la alegría…, pero espera, tío Vania, espera!… ¡Descansaremos! ¡Descansaremos!… ¡Descansaremos..!

(Y telón final).

Seguir viviendo

Tras este bellísimo monólogo conclusivo, emotivamente desplegado en lenguaje de sordomudos —y algo que pone a prueba la relativa inexpresividad de Yūsuke—, asistimos a la múltiple conclusión de los dolores inútilmente sufridos, pero no negados: asumidos tras el largo viaje a la isla.

Frente a las ruinas de la casa, Watari ante un enorme escenario blanco de nieve, recuerda a la segunda persona que habitaba en la mente de su madre, Sachi, y así como Yūsuke simulaba su desconocimiento acerca de los amantes de Oto, para evitar el dolor, Watari se preguntaba acerca de si su madre haría lo propio inventando a Sachi.

Watari dispone, a modo de sahumerio votivo, un cigarrillo en el marco del culto sintoísta que ella profesaba y al regresar, Yūsuke le ofrece la mano para ayudarla a subir, pero ella se detiene:

—Estoy sucia.

Pero Yūsuke le da la mano igual y es ahí cuando ambos unen sus miserias por fin reveladas. Ante las infidelidades de Oto, Watari le pregunta:

—¿Y si ella era simplemente así?

Yūsuke se da cuenta:

—Fui lastimado correctamente. No vi algo genuino… y por eso fingí no darme cuenta. Ahora quiero ver a Oto, pero es tarde…

Ante el llanto de Yūsuke, Watari lo abraza.

Dice Yūsuke:

—Los que sobreviven siguen pensando en los muertos… así será siempre. Tú y yo deberemos seguir viviendo así…

Y ahí es donde, al abrazarse, sellan la comunidad de lo humano sólo entre ellos dos frente al dolor… y es también ahí donde florece el monólogo final de Sonia en Tío Vania:

—¡Qué se le va a hacer!… ¡Hay que vivir!… ¡Viviremos, tío Vania!…

Tras ese largo camino desde Hiroshima —otro escenario de dolor buscado ex profeso por Hamaguchi— hasta el terruño de Watari y las simples conclusiones que allí sacan, es cuando el dolor por fin es liberado y cuando asistimos al relato del comienzo: es el largo camino del samurái buscando la Vía del zen.

El discípulo del templo podía haber hecho suyas las palabras de Sonia tras derramarle el té al poderoso guerrero:

—¡Qué se le va a hacer!… ¡Hay que vivir!…

Y es lo que Yūsuke y Watari comprenden tras la catarsis del duelo, arrojando flores inútiles ante las ruinas cubiertas de nieve: sólo se trata de seguir viviendo. Asumir el dolor y la alegría. Asumir la simplicidad de lo que ocurre… y seguir viviendo.

Casi tres horas de una obra para ver que la memoria rescatada con sinceridad nos rescata, que nos integra, que nos devuelve nuestros restos dejados a lo largo del camino en una ofrenda de amor, vida y muerte y que están presentes en el abrazo de Sonia al viejo Vania; las flores en la nieve y las lágrimas de Yūsuke.

Pero hay vitalismo en el filme: a pesar de Hiroshima, Nagasaki y las masacres atómicas, los terremotos, los tsunamis, la contaminación de Fukushima y un contexto global actual ecológicamente peligroso, Murakami apuesta a la vida del Hombre como un valor antes que como un fenómeno de la Naturaleza: Yūsuke deja el asiento trasero y se sienta con Watari para ser compañero de viaje.

Cuando en el final, Watari está en Corea conduciendo el SAAB 900 rojo sin la cicatriz que antes no se quería quitar y acariciando a su propio perro, tuvimos la señal vitalista que abre las ventanas para que podamos poder respirar más allá de nuestros propios dramas personales…

¿Lo vemos?

Esta es nuestra Vía: seguir viviendo.

Así de simple.

***

Tráiler:

Horacio Ramírez

Horacio Carlos Ramírez (1956) nació en la ciudad de Bernal, Partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Tras terminar sus estudios secundarios comenzó a estudiar Ecología en la Facultad y Museo de Ciencias Naturales de La Plata, pero al cabo de algunos años:

«Reconocí que estudiaba la vida no por ella, sino por la estética de la vida. Fue una época de duras decisiones, hasta que me encontré con una serie de autores y un antropólogo de la Facultad —el Dr. Héctor Blas Lahitte— que me orientaron hacia un ámbito donde la ciencia instrumental se daba la mano con el pensamiento estético en sus facetas más abstractas y a la vez encantadoras… pero ese entrelazamiento tenía un precio, que era reencausarlo todo de nuevo… y así comencé a estudiar por mi cuenta estética, antropología y simbología, cine, poética. Todo conducía a todas partes, todo se abría a una red de conocimientos que se transformaban en saberes que se auto promovían y auto justificaban».

«La religión —el mal llamado ‘mormonismo’— terminó de darle un cierre espiritual al asunto que encajaba con una perfección que ya me resultaba sin retorno… La práctica de la pintura —realicé varias exposiciones colectivas e individuales— me terminaron arrojando a las playas de la poesía. Hoy escribo poesía y teorizo sobre poesía, tanto occidental como en el ámbito del haiku japonés. Doy charlas sobre la simbólica humana y aspectos diversos de la estética en general y de estética de la vida, donde trato de mostrar cómo una mosca y un ángel de piedra tienen más elementos en común que mutuas segregaciones, y para ayudar a desentrañar el enredo sin sentido al que se somete a nuestra civilización con una deficiente visión de la ciencia que nos hace entrar en un permanente conflicto ambiental y social… La humana parece ser una especie que, de puro rica y a la vez desorientada, está en permanente conflicto con todo lo que la rodea y consigo misma…».

«He escrito cuatro libros de poesía, el último con algunos relatos y una serie de reflexiones, y estoy terminando dos textos que quizás algún día vean la luz: uno sobre simbología universal y otro sobre teoría poética…».

Horacio Ramírez actualmente vive con su familia en la localidad de Reta, también de la provincia de Buenos Aires, en el partido de Tres Arroyos, sobre la costa atlántica (a unos 600 kilómetros de su lugar natal), dando charlas guiadas sobre ecología, epistemología y paseos nocturnos para apreciar el cielo y su sistema de símbolos astrológicos y las historias que le dieron origen en las diferentes tradiciones antiguas.

*Este artículo fue escrito para ser publicado exclusivamente por el Diario Cine y Literatura.

Imagen destacada: Drive My Car (2021).