Es importante recordar que, pese a compartir un idéntico título, el libro del novelista inglés y el filme del realizador estadounidense son obras esencialmente distintas, para empezar porque una es de índole literaria y la otra es cinematográfica, pero también se agrega el hecho de que ambos autores crean una autonomía semántica en sus respectivos artefactos de producción simbólica, lo que es vital a fin de recalcar dentro del público y más que nada en particular a los medios de difusión.

Por Darío Barrón Portillo

Publicado el 14.7.2023

El escritor inglés Anthony Burgess (1917 – 1993) estudió literatura inglesa en la Universidad de Manchester y luego de titularse en 1940, colaboró con las organizaciones Royal Army Medical Corps y Army Educational Corps durante seis años. Posteriormente se muda a Malasia, en donde se adentra en la escritura prácticamente por necesidad.

Cuando regresa a Inglaterra en 1961 le impactó la vida radicalmente distinta de los jóvenes de aquellos tiempos, la música pop y el rock eran base fundamental de los movimientos sociales y las modas de la época.

Los que por cierto también se expresaban en enfrentamientos entre los Mods y los Rockers, que eran grupos urbanos de origen proletario y cuyos gustos en moda y música eran especialmente distintos, sin embargo, convergían en la búsqueda de la expresión angustiante y decepción por la sociedad en la que vivían.

Fue en aquellas épocas que empezó a escribir La naranja mecánica. A la postre este movimiento en Inglaterra se convertiría en el Swinging London aunado a los movimientos que florecieron en Londres a lo largo de toda esa década.

Los rezagos de la posguerra radicaron en el cambio de una sociedad conservadora con fuertes valores en cuanto religión, patriotismo y respeto hacia la autoridad por una sociedad más liberal con luchas centradas en la observancia por los derechos humanos.

También se suscitaron acontecimientos como la segunda ola del feminismo y la creación de la mini falda, que fungieron como el reflejo de una notoria revolución sexual de la época. Se reivindicó la noción del cuerpo, su desnudez y la sexualidad, así como la crítica hacia el papel de la mujer dentro de una sociedad tradicional.

Burgess publicó La naranja mecánica en 1962. La narración sigue a un joven de nombre Alex DeLarge, amante de la música clásica, en especial de Ludwig Van Beethoven y su grupo de drugos (amigos) conformado por Pete, Georgie y Lerdo.

Los drugos frecuentan el bar lácteo Koróva donde van a beber leche con drogas sintéticas. Atacan a un hombre solitario que paseaba borracho por la calle. Irrumpen en la casa de un matrimonio, violan a la mujer y golpean al hombre, escritor de profesión, y que precisamente se encontraba redactando La naranja mecánica, es decir, pareciera que en la novela se lleva a cabo en ese momento un relato metadiegético.

Pienso en otro cuento de esta índole como lo es Continuidad en los parques de Julio Cortázar. Esto tendrá un gran peso referente a la significación que la novela podría arrojar, además, de que se plaga de referencias de la propia vida del autor, y esa es una de las tantas diferencias que la película elimina del libro.

Retomando a los drugos asaltan una tienda y golpean a sus dueños, atacan a un borracho, llegan a un restaurante donde le pagan la comida a unas señoras que se encontraban en la mesa de al lado. Se enfrentan a otra pandilla cuyo líder es Billy Boy. Alex tiene relaciones sexuales con un par de muchachas.

Llega el momento en que los drugos se cansan del liderazgo de Alex y lo traicionan. Es enviado a un centro de rehabilitación donde le aplican la terapia Ludovico con medicamentos que le provocan náuseas al ver escenas de violencia y sexo mientras suena música clásica.

Al final, Alex sale del centro, se topa con personas a las que había hecho daño, y, tras varios episodios, dice que está curado. El último capítulo abre una puerta de esperanza porque la ultraviolencia ya no le atrae y ve que las relaciones afectivas han ayudado a menguar el vacío de algunos de sus exdrugos.

Se da cuenta de que sus amigos han madurado, incluso uno de ellos, Pete tiene ahora esposa y yace a la espera de un hijo. Alex reflexiona sobre su pasado y su condición anárquica y de rebeldía para después darse cuenta de que fue sencillamente un episodio en el que descubre la juventud: «ser joven es como ser un animal» y tarde o temprano indudablemente es momento de crecer.

El libro consta de veintiún capítulos divididos en tres partes de las cuales cada una consta de siete capítulos. El autor en la introducción de la reimpresión del libro menciona que el veintiuno es un símbolo de la madurez humana. El grupo donde Anthony Burgess pertenecía solía hacer énfasis en la numerología. Los acontecimientos se dan en orden cronológico.

Respecto al título de la novela, Burgess menciona en una entrevista para el New Yorker:

Escuché por primera vez la expresión ‘tan queer como la naranja mecánica’ en un pub de Londres antes de la Segunda Guerra Mundial. Es una vieja frase de la jerga cockney, que implica una rareza o una locura tan extrema como para subvertir la naturaleza, ya que ¿podría haber una noción más extraña que la de una naranja mecánica? La imagen me atrajo como algo no solo fantástico sino oscuramente significativo, surrealista pero también obscenamente real. El matrimonio forzado de un organismo con un mecanismo, de una cosa viva, que crece, dulce, jugosa, con un artefacto muerto y frío, ¿es eso únicamente un concepto de pesadilla?

Las dinámicas mentales e interpretativas

El narrador es un narrador protagonista y a su vez cambia a narrador en segunda persona, en donde Alex se dirige directamente al lector. Hace uso de un lenguaje inventado llamado Nadsat en voz de Alex.

Para la edición de la editorial Booket, la realización del glosario contó con el apoyo del propio autor con el fin de establecer la mejor posible de las equivalencias para las palabras en español. Burgess quería que el libro supusiera un desafío que obligara a pensar y a relacionar los términos.

Ya en el avance de la lectura se llega a un punto en el que su ejercicio impuesto cobra sentido: no es necesario recurrir al glosario, el lector se capacita para identificar cada palabra en función de la narrativa y su contexto.

Es en otras palabras, citando a Wolfgang Iser, el polo artístico (Burgess) ejerce en el texto una dinámica notoria en donde el polo estético (lector) concreta la obra no ya solamente con el narrador en segunda persona que permite el vínculo cercano con el lector–activo sino también con la necesidad de decodificación del mensaje.

Cuyo lector es en este caso el director de cine estadounidense Stanley Kubrick (1928 – 1999), quien lleva a cabo dos modos de concreción, el primero la lectura misma de la novela en donde figura como lector anónimo e invisible, características fundamentales del lector, según Ricardo Piglia en su libro El último lector.

En segundo caso, la traslación de su interpretación a la concreción de una obra cinematográfica en donde la obra artística se circunscribe a su realidad plasmándose desfigurada y distorsionada, pues, lector es aquel también que tiende a descomponer. En modo alguno, la unidad de sentido siempre ha de ser ilusoria.

Sobre este punto no hay ninguna objeción, sin embargo, la polémica se suscita en planos más propios del ámbito fílmico, que tienen que ver precisamente entre esta cuestión de la fidelidad de la obra literaria y las diversas teorías que han nacido respecto a la adaptación.

En primer lugar, es necesario aclarar que no hay cuestiones definitivas en las adaptaciones puesto que se llevan a cabo por razones muy diversas que pueden ser desde trasladar fielmente una obra literaria al plano cinematográfico o, por otro lado, la obra literaria figura tan solo como estímulo, como inspiración para la realización de la película.

María Elena Rodríguez Martín en su artículo Teorías sobre la adaptación cinematográfica revisa a Virginia Woolf, una de las primeras opiniones sobre las adaptaciones en un ensayo escrito de 1926 en donde analiza cómo la literatura se presenta y se dispone al cine teniendo como consecuencia resultados desfavorables.

Para ello toma como ejemplo la adaptación de la novela de Tolstoi, Ana Karenina y añade que solamente cuando dejamos de intentar conectar las imágenes con el libro descubrimos en alguna escena accidental lo que el cine podría hacer por sí mismo si le dejasen explorar sus propios recursos.

Es hasta el año de 1957, cuando aparece en el libro Bluestone Novels Into Film en donde el análisis se destaca por diferenciar fundamentalmente la novela y el cine, mientras que la primera es un medio lingüístico, el segundo es un medio esencialmente visual.

Así, en este análisis otro punto que trata es sobre la cuestión de la fidelidad a su obra literaria en donde menciona al respecto que ese tipo de afirmaciones acerca de una adaptación dan por hecho que existe un contenido que es separable y puede ser reproducido.

Sin embargo, ese tipo de afirmaciones sugieren una falta de reconocimiento en cuanto a los posibles cambios que pueden surgir cuando se traslada un conjunto de convenciones, relativamente homogéneas, a otro.

Por su parte, Morris Beja, propone dos tipos de enfoques para la adaptación, el primero de ellos pretende preservar la integridad de la obra original y el segundo es aquel que permite adaptar la obra original de forma libre para, de este modo, crear en un medio distinto una nueva obra con su propia identidad.

El problema sobre la fidelidad de la obra cinematográfica a su fuente literaria se centra en un escaso reconocimiento de una base objetiva que establezca ciertos parámetros para comprobar que la adaptación fílmica traduce con lealtad a la pantalla la centralidad de la obra literaria.

Dicha falta de objetividad se debe a las construcciones o dinámicas mentales interpretativas que divergen entre la lectura del cineasta y la del crítico.

Afiche español del filme «La naranja mecánica» (1971)

Desear un futuro distinto

Kubrick explica en una entrevista que el planteamiento central de la película tiene que ver con la cuestión del libre albedrío. ¿Se pierde la humanidad, la condición de la voluntad si hay privación del bien y del mal?

La naranja mecánica plantea una desfiguración humana que se cosifica en experimentos de condicionamiento y control mental, concretamente en prisioneros no ya únicamente en el sentido connotado, sino también, en una denotación en donde la libertad de criterio queda descalificada.

Es decir, la lectura sugerida por Kubrick tiene un trasfondo, ético y político de por medio, sin embargo, es importante recalcar que tan solo es uno de los tantos potenciales sentidos de los que un texto dispone. La naranja mecánica es una película polémica y perturbadora por su violencia, en la que hace una crítica a la sociedad, al Estado y a los métodos de recapacitación a los reos, es decir, al conductivismo.

Así pues, se observa que la autocomprensión de Kubrick, pese a ser no fiel a la fuente literaria, puede justificarse bajo lo anteriormente dicho respecto a las cuestiones de la adaptación, sin embargo, cae en el problema de que la película plantea un solo sentido, y siguiendo a Wolfgang Iser: «la interpretación se plantea que en vez de descifrar el sentido se deben explicar los potenciales sentidos de los que un texto dispone».

Las potencialidades se reducen significativamente en la película, no es posible dar números concretos, no obstante, esto merma la calidad de la concreción del acto de leer y además se puede caer en una implicación fílmica como mito.

Barthes dice al respecto que el significante (en este caso la película) en el mito puede ser considerado desde dos puntos de vista: como término final del sistema lingüístico (en este caso se sugiere también un sistema visual) o como término inicial del sistema mítico.

En el plano de la lengua (se sugiere el sistema visual), es decir, en la conclusión del primer sistema, el significante es referido como sentido. En el plano del mito se le nombra forma. En el tercer término se nombra significación. El significante del mito (la película) se presenta en forma ambigua: es, a la vez, sentido y forma, llena de un lado, vacía del otro.

Por el lado del sentido, el mito posee un orden de hechos, un valor propio y forma parte de una historia, se encuentra una significación que podría ser suficiente, aunque, en realidad, sucede de modo distinto a causa de la captura por parte del mito vaciándola, despojándola.

La forma, en cambio, disgrega todas esas cualidades suprimiendo al sentido, mas no borrándolo, de este modo, aunque el sentido se invalida, se mantiene vivo y el mito se sirve precisamente de esa permanencia.

En efecto, el mito se define en esa dinámica entre sentido y forma. La forma del mito no es símbolo, pese a que se ofrece como una imagen indudable e indiscutible su presencia sigue de cierta forma esclavizada y entonces se adhiere a un concepto ya estructurado.

A finales de los 60 y a comienzos de la década de los 70, en Inglaterra se venía de la época del Free cinema, una corriente existente durante los años 50 y 60. Las películas eran de bajo presupuesto y tomaban como modelos al neorrealismo italiano y el cine documental. Pretendía que el espectador se sintiese identificado con lo visualizado.

También era frecuente los temas musicales de índole jazzístico para crear un ambiente singular. La película se estrenó en 1971 y fue el primer guion que Kubrick escribió solo. La rodó tras 2001: una odisea del espacio (1968) en la que abordó preguntas existenciales inquietantes sobre el ser humano, la vida, el tiempo y el espacio.

Después del estreno se supo de jóvenes que trataron de imitar esos comportamientos de la ultraviolencia, y es cuando Kubrick y su familia reciben amenazas de muerte. Por ello, no se presentó en festivales, aun cuando contaba con varias nominaciones en distintos premios: el realizador mismo la retira y es hasta 1999, cuando fallece, que la vuelven a exhibir.

Respecto a la película en español se comenta que Kubrick recurrió a Carlos Saura, y que, tras ver su película Peppermint Frappé, le llamó diciéndole que él era el único director español que podría hacer un remake de La naranja mecánica. Así que le pidió supervisión de la traducción de dicha película para su estreno en España y lo mismo para los posteriores estrenos de Barry Lindon y El resplandor.

La película concluye con un final abierto en el cual Alex parece volver a la violencia. Kubrick sigue la novela de Burgess hasta el penúltimo capítulo, al no incluir lo que sucede en el capítulo 21.

Dicho capítulo como se mencionó en momentos anteriores, contiene un final ciertamente más positivo, esto radica en parte a la visión que Burgess le dio a su novela en general y en específico al personaje central de la obra, pues el desenlace tiene como consecuencia, entre uno de sus tantos sentidos potenciales, la madurez psicológica del ser humano.

Es el fin de una etapa, la palabra clave es crecimiento, en este caso, la juventud es autodescubrimiento, y por ende, hay cierta tendencia, muy marcada en el arco de personaje en donde los deseos y motivaciones sobre el final de la obra en Alex son mayormente maduros y distintos.

Busca una pareja, tiene visiones y sueños en donde se visualiza cargando a un hijo, son acontecimientos que se significan en la conducta reflexiva y activa en la cual se sugiere que Alex pasa de ser ajeno al mundo a ser participe activo de la dinámica cultural y colectiva de su esfera social.

A continuación, un pasaje de la introducción que hizo Anthony Burgess de su novela tras la película que no incluyó el final de la misma:

¿Qué ocurría en ese vigésimo primer capítulo? Ahora tienen la oportunidad de averiguarlo. En resumen, mi joven criminal protagonista crece unos años. La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción.

La violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud; rebosa energía, pero le falta talento constructivo. Su dinamismo se ve forzado a manifestarse destrozando cabinas telefónicas, descarrilando trenes, robando coches y luego estrellándolos y, por supuesto, en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos.

Sin embargo, llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido. Es la réplica de los estúpidos y de los ignorantes. Mi joven rufián siente de pronto, como una revelación, la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, mantener la naranja del mundo girando en las ruecas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música, por ejemplo.

Después de todo Mozart y Mendelssohn compusieron una música celestial en la adolescencia o nadsat, mientras que lo único que hacía mi héroe era rasrecear y el viejo unodós-unodós. Es con una especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción. Desea un futuro distinto.

Distintas perspectivas esquematizadas

Asimismo, en una entrevista compilada en el libro Todos estos años de gente: Encuentros con escritores notables, de Christian Kupchik, Burgess reflexionó:

Creo que el libro fue mal comprendido, y peor todavía después de la película. En verdad, lo que me interesaba mostrar era la violencia del Estado, que siempre será más virulenta que la violencia individual. En el caso de Alex, se apoya en la búsqueda de mecanismos conductistas para erradicarla: ‘Si piensas en la violencia te sentirás mal, vas a vomitar sin cesar’, le dicen mientras le muestran escenas horribles junto a estímulos maravillosos, como la música de Beethoven. El joven que se aparta de lo que marca la ley se convierte en un perro de Pavlov.

Quizá no es tanto que haya sido mal comprendido tratándose de la teoría de la adaptación desligada de la fuente literaria para la creación de una nueva obra.

Mejor dicho, esa maldad que se suscitó tras el filme fue consecuencia de todo un contexto histórico, y que, además, se permeó por el determinante capítulo veintiuno que fue eliminado de la película, un acto notorio de un final desligado de la fidelidad, y en cambio, asociado con la polémica de tipo ético y político respecto a los experimentos nacientes de aquellas épocas.

Gadamer sostiene que la manera en que la naturaleza nos agrada es algo que pertenece más bien al contexto de un interés estético que en cada caso está marcado y determinado por la creación artística de una época. La historia estética de una región. Por paradójico que pueda sonar, la violencia como consecuencia de la proyección de la película fue el reflejo del agradable recibimiento del público.

Y Burgess prosigue en la entrevista:

Se dice que los chicos jóvenes ven esta película, y creo que en Inglaterra ahora también las chicas jóvenes, y luego van por ahí imitando lo que han visto en la película. Andan dando palizas a viejos y ha habido uno o dos asesinatos, y los asesinatos se le han achacado a esta película.

Bueno, cuando la prensa se entera de estos tristes hechos no van al director y le preguntan qué piensa al respecto, van al autor.

Se acercan a mí y me dicen: ‘¿Te sientes responsable de todo esto?’ y yo tengo que decir: ‘Bueno, ya sea que sea responsable o no, esta pregunta debería haberse hecho hace doce años cuando se publicó el libro por primera vez, no ahora que el libro se ha vuelto más conocido tras su transferencia a otro medio’.

Es importante recordar que, pese a la mismidad del título, las obras son totalmente distintas: existen dos naranjas mecánicas, ya en primer plano porque una es cinematográfica y otra literaria, pero también se agrega el hecho de que ambos artistas, uno escritor y otro cineasta, antes que nada, son lectores individuales que se hacen representaciones imaginarias del arte de leer como ficción y tal como dice Macedonio citado por Piglia en su libro El último lector, se integran en una narración particular.

Y cuando ambos producen desde su horizonte una obra artística, esta indudablemente siembra una independencia del autor, una autonomía semántica que es importante recalcar dentro del público y más que nada en particular a los medios de difusión.

Son obras distintas cuya única similitud radica en el nombre por el cual se presenta al mundo, pero el texto (fílmico o literario) como tal solo ofrece, siguiendo a Iser, distintas perspectivas esquematizadas mediante las que puede destacarse el objeto de la obra, mientras que el hecho de destacarlo se convierte en un acto de concreción.

Así pues, queda a criterio del polo estético (espectadores o lectores) la concreción de cada obra, y, ante todo, es necesario, que para que surja dicha acción, es preciso desmitificar la forma del significante y de este modo concretar un correcto acto de hermeneúsis.

Bibliografía

—Barthes, Roland. Mitologías. El mito hoy. Madrid: Siglo XXI Editores, 1980.

—Burgess, Anthony. La naranja mecánica. Editorial Booket. Barcelona: Planeta, 2021.

—Gadamer, Hans- Georg. Antología. La estética y la hermenéutica. Ediciones Sígueme, 2001.

—Piglia, Ricardo. El ultimo lector. ¿Qué es un lector? Argentina: Debolsillo, 2014.

—Retamal, Pablo. La naranja mecánica: Burgess, Kubrick y la historia de una novela con un filme brutal. La Tercera. 3 de mayo de 2023. Accedido el 7 de mayo de 2023.

—Rodriguez, María. Teorías sobre la adaptación cinematográfica. UAM Casa del Tiempo. Núm.: 100-82-91. 2007.

—Wolfgang, Iser. El acto de leer. Reflexiones provisionales para una teoría estética del efecto. Barcelona: Taurus, 1987.

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Darío Alejandro Barrón Portillo (México, 2003) es estudiante de literatura y de filosofía en la Universidad Iberoamericana de Puebla. Fue seleccionado para formar parte de la publicación de una antología de poesía joven en España (2020) y publicó algunos poemas en la revista digital Vislumbre Mx (2022).

«La naranja mecánica», de Anthony Burgess (Editorial Minotauro, 2023)

Darío Barrón Portillo

Imagen destacada: Anthony Burgess y Stanley Kubrick.