Su fetichismo por las rubias, sus cameos, su cinismo como método frente a la vida y a la interpretación del cine lo acercan al Harry Wotton de la novela «El retrato de Dorian Gray»… y por eso llegó a decir, con el flemático impudor de un Oscar Wilde: “Mi amor por el cine es mayor que mi moral”.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 24.5.2018

“Observen que al comienzo, la ropa interior es blanca, pero tras cometer el robo, la ropa interior es negra…”. Esta observación -una de las primeras que aprendí de joven en Análisis Cinematógrafico- pertenece, naturalmente, al filme Psicosis del realizador inglés Alfred Hitchcock (1899 – 1980). Así se reflejaba la diferencia entre el bien y el mal, “con la sencillez de un haiku” comentaba el haijin Héctor Hayashi, con quien analizábamos el largometraje: “…mucha profundidad de concepto y complejidad de concepto, pero mucha sencillez expresiva… sencillez no apta para mentes entrenadas a ver la realidad como algo complicado”.

Pasa que nuestra vista no está ni biológica ni neurológicamente adaptada a ver, por ejemplo, una manzana. Nuestros ojos, sus diferentes estructuras, desde la córnea hasta la corteza cerebral, están dispuestas a procesar señales electromagnéticas dentro de cierto rango que llamamos, precisamente, rango visible. Eso es lo que ven nuestros ojos y lo que vemos nosotros: señales electromagnéticas… nunca vemos manzanas. Ni manzanas, ni nuestros rostros, ni soles, ni estrellas ni nada en particular. Nuestros ojos ven luz, no cosas.

El cine es un arte de luz, y ya sea por su presencia como por su ausencia, la luz nos informa sobre cosas que surgen en el diálogo entre el director y el observador. Y tras las cosas se despliega todo un universo de significados, señales, símbolos, indicadores de todo tipo que estructuran el desarrollo de la película.

Hay una cosa  que no podemos evitar: “ver” como vemos. Inevitablemente vemos ropa interior blanca y otra negra y no sabemos nada de ondas ni de otras cosas por el estilo. Nuestra es la tendencia a ver cosas en la luz, y en eso se basa nuestra supervivencia como especie: es un simple condicionamiento biológico… y el cine, como el teatro o la plástica, se aprovecha de este hecho.

Cuando la gente se espantaba al ver llegar a la locomotora del tren de los hermanos Lumière a la estación de la Ciotat, veía un tren allí donde sólo había luz. Sencillez en la observación de mentes no entrenadas en ver más allá de la cosa que la luz construye en la mente del observador. Todo esto frente al fenómeno psicológico en el que se traduce ver la imitación del movimiento cuando en el mismo plano de la consciencia se sabe que tales movimientos y sus connotaciones no son “verdaderos”. Se pierde el marco de referencia y la persona se asusta. Ocurre lo mismo cuando se llora en una obra de teatro o se enoja con el villano en una novela: el espectador se olvida del marco de referencia, se “compenetra” con la historia y reacciona como si lo que viera o lee fuera real.

Bajo este principio de perplejidad conceptual -no poder concebir que no vemos lo que vemos-, el cine ha podido trabajar la sencillez de la imagen despojada de complicaciones y adornos. No en todos los casos, es cierto, pero hubo y hay directores que comprendieron el principio de lo sencillo como algo diferente a lo simple. Lo sencillo es alcanzar lo complejo de un modo fácil de entender, sin la retórica gratuita de la inteligencia, la que -más allá de la intuición- lo exagera y complica todo…

Hitchcock y la sencillez

Llegar al extremo del productor hollywoodense Samuel Goldwyn -cofundador de la Metro Goldwyn Mayer-, que respondió a quienes le reclamaban respecto del mensaje en sus películas: «Si quisiera mandar un mensaje, usaría el Federal Express«, llegar a este extremo, decimos, no parece un ideal para el cine. No obstante, el genio -irónico y británico, casi como sinónimos- de Alfred Hitchcock, ha servido para que muchos atribuyeran este ideal y hasta la frase misma al director inglés. Pero no es así con él: Hitchcock ha sabido trabajar la profundidad conceptual para que aparezca como formando parte de la trama, lo que simplifica un problema profundo en una historia que se vive con la naturalidad de un buen guión. Cuando en Los pájaros de 1963, le echan la culpa de la rebelión de las aves a Melanie Daniels (‘Tippi’ Hedren), Hitchcock viaja hasta la efigie misma de la primera mujer, Eva, trayendo la muerte al mundo en un tranquilo (paradisíaco) pueblo como era Bodega Bay. El mundo de las aves es un misterio en el film -no hay científico que lo explique-, pero evoluciona francamente, sin mayores ambigüedades: se limita a aumentar la intensidad del ataque. El pico del ave es ahora un puñal. El pájaro es sólo su propia presencia, mientras que la complejidad es sólo humana. Ciertas señales magistrales denuncian este hecho: mientras los niños repiten con monotonía su canción, enjaulados en su mundo de civilización -la escuela-, los cuervos se van simplemente acumulando tras la confiada Melanie. Cuando la supremacía del ave se instala -aparentemente en todo el mundo-, la señal es sencilla: un picotazo en la mano de Mitch Brenner (Rod Taylor) indica el cambio que ya se ha verificado en el control del planeta.

La mente trabada -paralizada- en la psicosis del asesino serial (Psicosis -1960-), aparece en las aves disecadas que sobrevuelan a Norman Bates (Anthony Perkins), en tomas de contrapicado visualmente inquietantes, angustiantes. Como angustiante es la mirada esquelética -modelada por sus anteojos de sol- del policía que sospecha de los movimientos de Marion o la directa mirada de Norman sobre el final, antes de que el cadáver de su madre cruce como un fantasma por la pantalla casi en el último cuadro de la toma (y que anticipa la mirada de Alex DeLarge -Malcolm McDowell- en La naranja mecánica de Stanley Kubrick -1971-). Sencillo, directo, es el complejo de la mirada y la sucesión de pozos que se promueven en la mente del psicópata: el hoyo en la pared; la pupila de la víctima; el sumidero de la bañera y la sencilla la extracción del secreto en forma de automóvil desde la ciénaga como si se sacara un puñal del subconsciente del mundo.

Sencilla es la soga, como sencilla es la única toma secuencia en The rope -1948- donde se plantea la licitud del control sobre la vida ajena desde una presunta superioridad como formulación científica (absurda por elemental). Sencillez que se extiende a un solo escenario en Náufragos (The lifeboat) -1944-. En medio de la pasmosa simplicidad del mar, donde Walter Slezak -Willi- el actor que da vida al capitán nazi del submarino (a su vez hundido) que había torpedeado al buque, se incluye en el conjunto de náufragos y toma el liderazgo del grupo, elemento del guión que causó disgusto en muchos, pero que Hitchcock resalta como la situación del mundo -y de la Gran Bretaña de 1944-. El Universo es el mar. El Mundo, el bote. La Humanidad, los náufragos… y entre ellos la lucha del mal y el bien de la Segunda Guerra Mundial.

Una ventana, una sospecha, alguien que no aparece más y la excusa para una de las mejores películas de este director: La ventana indiscreta (Rear Window -1954-): el problema del control sobre la vida -y la muerte- del otro en manos de una mirada que ve y la lumbre de un cigarrillo lleno de culpa, en la oscuridad de otra ventana.

Todo aparece en historias entendibles, con giros en el guión que nunca abandonan la filosofía básica de Hitchcock respecto de un cine puro y duro… como un hueso ya roído por todos los filósofos anteriores y que deja el núcleo de todo entendimiento al alcance de cualquiera, algo disfrutable por cualquiera. Dijo: «El cine no es un trozo de vida, sino un porción de torta»…

El secreto que se hunde como puñal en el oído de El hombre que sabía demasiado ( The Man Who Knew Too Much -1934-) es otro ejemplo… y los ejemplos de este tipo se siguen, en general, en toda la producción de este director…

Su fetichismo por las rubias, sus cameos, su cinismo como método frente a la vida y a la interpretación del cine lo acercan al Harry Wotton de ‘Dorian Gray’… y por eso llegó a decir, con el flemático impudor de un Oscar Wilde: “Mi amor por el cine es mayor que mi moral”…

Cierta vez escribí que los puñales no se clavan, sino que regresan a la herida que los esperaban… la secuencia entre el deseo de matar, el puñal y la herida, es retórica del tiempo… Esas heridas ya están abiertas en la naturaleza humana y esa silueta que se dibuja tras la cortina del baño está presente en la vida de cada uno de nosotros… y Hitchcock lo sabe.

El director inglés Alfred Hitchcock durante el rodaje de su filme «Psicosis» (196o)

Los actores John Gavin, Janet Leigh, y Vera Miles en un fotograma de «Psicosis» (1960), de Alfred Hitchcock

Imagen destacada: Un afiche publicitario del largometraje de ficción «Los pájaros» (1963) del realizador Alfred Hitchcock