En este libro editado por la Casa Editorial Píelago —bajo la cuidada supervisión del académico Marcelo Gatica Bravo— se vislumbra a un autor que se debatía entre la tradición y la vanguardia poéticas de una literatura que se defendía apenas, en ese entonces, de la victoria pírrica del neoliberalismo (como afirma el redactor de este artículo), y de sus consecuencias culturales y sociales sobre la historia y el futuro del país.
Por Nicolás López-Pérez
Publicado el 17.7.2020
Al cierre de la obra El rinoceronte (1959) de Eugen Ionesco, uno de los personajes se dice a sí mismo así: “Primero, para convencerlos hay que hablarles. Para hablarles hay que aprender su lengua. ¿O que ellos aprendan la mía? ¿Pero qué lengua hablo? ¿Cuál es mi lengua?”. En un tinglado imaginario, plena madrugada, bajo una luz de poco voltaje, Rodrigo Lira Canguilhem (Santiago, 1949-1981) confía a su cuaderno las agitaciones de su estado de ánimo en la misma noche. Se recorre la mente por su propia lengua, cortando, moviendo, pegando. Se interroga por su hábitat en este mundo triste, pequeño y enfermo. El de los años 80, Chile, experimento de un milagro, donde cada noche era la noche más oscura. Escenario de un campo cultural en las trincheras de lo subterráneo, donde el hombre devino poeta en lo póstumo.
Buelos barios: Boladas boludas (Piélago, 2016) aumenta el universo de pedacitos, huellas y trazos que deja la figura y la sombra de Rodrigo Lira. De la incipiente y siempre incompleta obra, es la tercera publicación que acopia material y más material inédito. Cuando se dice inédito, por la circulación más limitada de los materiales para o de los trabajos —quién sabe— terminados.
En el contexto de producción literaria del poeta —años 70, 80—, los textos, poemas, pastiches, fanzines, se movían con la velocidad que una fotocopia puede reproducir y re–producir un contenido. En ese estilo que los eslavos, en el bloque de naciones alineadas por el Pacto de Varsovia, llamaron Samizdat. Difundir un mensaje, en extramuros, por debajo, generar espacios colectivos de alienación, conmoción y embrionaria organización. Y a la postre, organizarse en torno a prácticas estéticas y resistencias contraculturales con el porvenir entre ceja y ceja.
En lo que se conoce de Lira, comienzo y fin parecen fundirse en otras categorías. Declaración jurada (2006) y Proyecto de obras completas (1984, 2003, 2014) constituyen la lengua y el corpus de esas operaciones ensambladas por un sujeto poético que se abre paso interviniendo cada centímetro de realidad. Con buena luz, el título “Testimonio de circunstancias” tiene a bien sintetizar el proyecto estético y literario de estos dos libros y el que nos tiene aquí en esta oportunidad.
Buelos barios: Boladas boludas refresca ese viento de los trabajos mencionados, la torsión del lenguaje, a través del juego libre de sus formas, trayectorias, como si fuera una crítica constante al habla de una tribu. La tribu de los y las poetas. Y a la vez, no, sino una crítica del campo cultural donde circula y se reproduce el acervo literario que ocupa cuerpos, territorios y produce discursos. Desde ahí, observa las prácticas escriturales de ser anagenésicas, a ser cladogenésicas. Es decir, desde una panorámica de las metamorfosis propias de una especie hasta la diversificación y nacimiento de nuevos linajes.
Con lo último, se fecha el encuentro de las diferentes maneras de lo poético con algunos ruidos como tradición, canon, generación, vanguardia y novedad. La crisis y el paso que conduce a la ruptura, a lo que desarma el orden de las cosas, que electrocuta lo poético cuando se rinde ante lo inútil y la indiferencia. El desarme conceptual no es antojadizo, sino que se relaciona con un acontecimiento que marca las temporalidades de los modos de presentación que tiene la escritura y la literatura. Los años 80 en Chile dejan a la poesía con un gran número de trabajos que reagrupan la apropiación de la página y del mensaje.
Anagénesico, de alguna manera, con el trabajo del pastiche, del collage, del montaje (con un antecedente menos osado en los Artefactos [1972] de Nicanor Parra, Derechos de autor [1981] de Enrique Lihn y “El Quebrantahuesos” [1952 y 1975, en la revista Manuscritos], que involucra a los aludidos más Alejandro Jodorowsky), Lira incorpora el desborde de la página, la citación, los coloquialismos locales y la exageración de la crueldad. Los vectores poéticos que emplea oscilan entre “lo febril” y “lo desesperante”.
Buelos barios: Boladas boludas se inaugura con un dibujo de la propia mano de Lira, en el Piélago, la parte del mar que ya no toca al continente, hasta encontrarse con un dibujo de Lihn. Un tipo, visiblemente, con un mensaje en la mano, con algo que se proyecta. Marcelo Gática Bravo que es el arquitecto de este libro presenta las páginas siguientes como: “textos para ir completando el Proyecto de Obra”. ¿Cómo entramos semánticamente a esto? ¿Qué implica la voz “proyecto”? De proiectus y el verbo proicere, lanzar (algo) hacia adelante. Buscarle un destino, un rumbo. A través de dos otros verbos posibles: proyectar y nombrar. A partir de ambas formas, se sella el desarrollo de una vida. Disponer los materiales o fundar.
El primer libro de Lira se plantea la tarea de nombrar una reunión de trabajos bajo el título de “obras completas” aunque, solo un proyecto. Desde ahí, la posibilidad de que se trate de algo provisional y de que se trate de algo, indefectiblemente, incompleto. La obra actúa como un régimen de verdad y una teoría de fronteras, ¿entonces, establecer lo que se considerará como “obra” para efectos de una reunión en particular? Lo hallado aumenta lo definitivo. Gática Bravo sostiene que de parte del poeta hay un cuestionamiento de los medios de producción de su tiempo, en cuanto al valor de obra. En ese lugar, proyecta una sinécdoque a bien pertinente: “una obra sin publicación en tensión con una publicación sin obra”. De boladas y buelos, experimentos, en la búsqueda estética.
A priori, la página 27 abre el texto: “Este cuaderno/ pertenece/ a/ Rodrigo Gabriel/ entrometerse en él/ (el cuaderno de Rodrigo/ NO ES UN PECADO GRAVE”. En el caso de otros autores, el cuaderno —como género o como soporte— es un espacio donde hay una escritura que no tiene un rumbo definido, pero a la escritura —digamos— definitiva, le otorga una serie de pliegues adicionales para mirarla en perspectiva procedimental, como testigo de su tiempo y amplificando el mensaje de las otras escrituras relacionadas. A lo citado, le suceden algunos epigramas y juegos de palabras que subvierten algunos dichos populares, por ejemplo: Tanto / val cántaro / al agua / pato / ¿De qué sirve / llorar, si / al fin / se rompe? / de qué sirve llorar / sobre el agua / contaminada (p. 28); Una no es ninguna / sin embargo / donde come una comen dos / y la tercera es la derrotada (p. 31); A otro perro con ese huevo / a otra gallina con ese hueso (p. 32).
No se queda solo en la subversión de esa habla popular que bien representa formas de vida anagenésicas, sino que nos pone a no dar por hecho lo que produce tal o cual sintaxis, sino a ser —como dije antes— del lenguaje, una autocrítica constante. Por ejemplo: “El final de la era de Piscis” (p. 51), “Historiografeta secreta: relato en prosa se/men/tada” (p. 43) y “El purgatorio publicitario” (p. 59). En estos textos, el proyectil va en busca de una expresión de desarreglo vital y autoral.
“Off the record” también pone de manifiesto algunos de los símbolos de la dictadura militar: Me desperté con los Hawker Hunter / La metralla perforó mis convicciones / los culatazos en los riñones / me introdujeron de lleno / en la economía social de mercado / como vil productor de escoria / Y aquí estamos. Poniéndole el hombro / hasta nueva orden (p. 37). Los aviones —los mismos que bombardearon La Moneda el 11 de septiembre de 1973—, las imágenes de la brutalidad militar y el paso de lo que en Chicago se denominó el “milagro chileno”. Estos símbolos se pueden ver en parte de la poesía que también pobló el campo contracultural en dictadura, pienso en el trabajo de Diego Maquieira, Gonzalo Muñoz, Carmen Berenguer y Bruno Vidal.
Buelos barios: Boladas boludas se estructura como un conjunto de textos que se distancian y acercan a las publicaciones anteriores y que piensan, tienen memoria, son un gran cine de ironía, crueldad: un libro que se siente como el poeta, una obra incipiente que tal vez nunca quiso ni el nombre ni la edición. El autor, me viene a la cabeza, como un gesto. Giorgio Agamben a este respecto, en Profanaciones, declara: «El autor no está muerto, pero ponerse como autor significa ocupar el puesto de un muerto. Existe un sujeto–autor, y sin embargo él se afirma sólo a través de las huellas de su ausencia. ¿Pero de qué modo una ausencia puede ser singular? ¿Y qué significa, para un individuo, ocupar el lugar de un muerto, asentar las propias huellas en un lugar vacío?” (Adriana Hidalgo, 2005, p. 85)
Pero Lira ingresa, se escribe e inscribe dentro de los papeles que van componiendo un tejido que camina hacia el nombre de “obra” y cuya completitud es la interrogante principal. En “Agosto en la Isla del Laxa anno domine MVIIICVIII”, una especie de cartapesta episódica, entre doxa y logos, un cuento ¿experimental? destinado al “Concurso Literario del Bicentenario del Libertador General Don Bernardo O’Higgins Riquelme” (1979), firmado por el seudónimo CO2.
Algunas torceduras del estado de escritura: “¿bastará a considerar tal opúsculo literario posible de ser considerado como merecedor de nombre “Cuento”? (…) ¿Podrá CO2 mantenerse dentro del límite máximo de 20 carillas oficio a doble espacio? Y otra ¿le será posible a CO2 entregar el texto a tiempo y sin problemas” (Buelos barios, p. 76). En el argumento de Agamben, hay una fuga imposible del autor de la página, de la obra. El nombre propio —en este caso, seudónimo— en la obra de Lira es una tendencia mucho más marcada en Proyecto de obras completas y Declaración jurada. En la página 72, hay una referencia al Rodrigo Lira de “El arte de la paráfrasis” y se acompaña una glosa que dice: “libro en preparación”.
De todas formas, la presencia/ausencia del poeta bien se explica con lo que Mijaíl Bajtín llamó “cronotopo”. Esto es, una serie de relaciones entre tiempo y espacio, donde un relato se ata y desata. En lo autobiográfico, en la visión que atraviesa la autoría constituyéndose y destituyéndose como interlocutor válido. Vuelvo a Agamben: “El autor no es otra cosa que el testigo, el garante de su propia falta en la obra en la cual ha sido jugado” (2005, p. 93). Cuando dice “jugado”, lo piensa como un espacio donde la subjetividad se juega su permanencia o huida, encontrando en el lenguaje y encerrándose hasta llegar a un punto irreductible de la propia escritura. Esto en “El final de la era de Piscis”, un subrayado prosado a continuación: “Ellos me preguntaban. Yo tenía que CONTESTAR RESPONDER Decirrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr cómo creían que YO podríah “Sahaber” Dispones de LOGOS – GNOSIS – SOFOS DE CUAL ERA MI NOMBRE Yo Yahvé Elohim Yo Brahma Vishnú Siva Yo Padrehijoespíritu Yo TAO PERO AQUEL QUE SABE que puede decir El nombre del TAO Está salvaó salvao salavado IS GAVED Cuál es mi nombre ommmmm Cuál es tu nombre ommmm Y el asunteque la cuestión es qué vamos a entender EN- TEN der Rodrigo ese dicen que es mi nombre cuando hablamos de yo (cuando pronunciamos la palabra “yo”)”. (Buelos barios, pp. 53-55).
El sujeto poético de Lira es un salto entre fragmentos. De uno a otro, como señalando la crisis del lenguaje y del campo cultural en que revolotea. A ratos con referencias para despersonalizarse, otras veces con el fin de absorber todo escepticismo posible de la antipoesía (en “Antipoéticomensaje” p. 39). Por ejemplo, el epígrafe de Buelos barios es bien sugerente: “… y al que asome la cabeza duro con él”. Hay una explosión de posibilidades desde donde leer. El mosaico de citas, de referencias que van abriendo una ventana a una casa que da hacia un paisaje mental y alienador, transforma un texto en otro. El otro, el que es recibido puede ordenarse bajo el objeto al que es referido —en forma directa—, el discurso de un hablante lírico y la integración de alguien que vaya descreando el texto mismo. Por ejemplo en “El purgatorio publicitario”, en el “Gran concurso gran” aparece un comentario satírico de lo contingente, la figura de Raúl Zurita es aludida —uno de los poetas más conocidos en ese entonces— de alguna forma, queriendo ser desacralizada a la luz de la crítica del papel del poeta en las circunstancias bajo amenaza por todas partes. La discursividad coincide en los elementos del carnaval que propone Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, todos presentes en la escritura de Lira: bobos, bufones, carcajadas, máscaras, inversiones de autoridades y los espectadores como participantes.
En esas circunstancias, la obra de Lira se convirtió, preliminarmente, en un libro, las formas conocidas de lo poético se revelaron como insuficientes en la época o como portadoras de un inmovilismo en un estado de emergencia. Pero lo de Lira es rearticular esa hipercodificación imperante en la neovanguardia chilena, con los antecedentes de Lihn, de Parra, de un humor personal, ácido, de esa cladogénesis de la poesía chilena que estalla, nuevamente, en los años 80.
Rodrigo Lira es un poeta después, sí, después de Auschwitz, pero antes del triunfo pírrico del neoliberalismo en Chile. Lo que se reúne bajo la rúbrica “obra”, firmada por ese nombre propio, recién mencionado, en calidad de responsable, con una capa de reflexión adicional. Podemos pensar en el metarrelato, en la metapoética. El testigo–autor que va dándose archivo, bitácora de sensaciones, usando un lenguaje que raya entre lo carnavalesco y lo solemne. Buelos barios es una desgarradura en la gran red documental del poeta y nos dice que a obras incipientes como las de Lira, les puede suceder un acontecimiento inesperado donde no se dicen terminadas. El archivo continúa ahí, con límites algo difusos, una escritura que espera ser descubierta algún día. De momento, hay un sueño en una suerte de tiempo domesticado. El último de los tiempos posibles, hasta que una nueva lectura sea imposible.
También puedes leer:
—Fragmentos de Buelos barios: boladas boludas: La reconstrucción permanente de Rodrigo Lira.
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Nicolás López-Pérez (Rancagua, 1990) es poeta y abogado de la Universidad de Chile. Codirige la microeditorial & revista Litost, administra la mediateca de poesía La comparecencia infinita y sus últimas publicaciones son Coca-Cola Blues (Vuelva Pronto Ediciones, Ciudad de México, 2019) y Escombrario (Contraeditorial Astronómica, Santiago, 2019).
«Buelos Barios: Boladas Boludas», de Rodrigo Lira (Piélago, 2016)
Nicolás López-Pérez
Imagen destacada: Rodrigo Lira Canguilhem (1949 – 1981).