La versión de la ópera de Georges Bizet —provista de altas dosis de sensualidad— que dio el vamos oficial a la temporada lírica 2023 del Teatro Municipal de Santiago, aprobó y salió airosa en su estreno, gracias al talento dramático y vocal de sus intérpretes femeninas, la mezzo Natalia Kutateladze y la soprano Alexandra Razskazoff, respectivamente, pese a la escenografía estática y carente de creatividad, que se pudo apreciar en un coliseo capitalino a tablero vuelto.

Por Enrique Morales Lastra

Publicado el 2.7.2023

«Voy por las calles de un Madrid secreto/ que en mi ignorancia sólo yo conozco: / nadie que lo conoce lo ve así/ ni en su ignorancia ignora lo esencial. /Creo ver lo que vi: es una creencia/ y de improviso, es cierto, lo estoy viendo/ pero en otro lugar. /La ciudad es hermosa ciertamente/ pero debo inventarla al recordarla. /No sé qué mierda estoy haciendo aquí/ viejo, cansado, enfermo y pensativo».
Enrique Lihn, en A partir de Manhattan

En un texto anterior advertíamos acerca de las desmesurados expectativas acerca del montaje que se iba a estrenar este fin de semana en el coliseo de la calle Agustinas, especialmente en lo que se refería a la escenografía a cargo del diseñador Ramón López Cauly —miembro de número de la Academia Chilena de Bellas Artes, y exdecano de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile—; pero no obstante un creador de limitadas aptitudes y de exiguos recursos innovadores en torno a los vitales factores de representación simbólica (escenografía e iluminación), que iban a estar bajo su control y dirección, en la inauguración de la actual temporada lírica del Teatro Municipal de Santiago.

Los lectores de estas líneas dirán que me excedo en el juicio descrito, tomando en cuenta el imponente currículum formal del citado profesional (un arquitecto de formación), sin embargo, una cosa es tener talento (envidiable, por cierto) para navegar y prosperar en las complejas aguas del poder político, social y académico del país, desde la década de 1970 —y siempre estar en una suerte de primer plano— y otra muy distinta es poseer la creatividad o los dones naturales para ejercer como un diseñador escenográfico de nivel y nota internacionales.

Ramón López Cauly, lo anotamos con anterioridad, difícilmente iba a construir otra idea, arriba del escenario de la calle Agustinas, que esas estructuras de utilería que semejan de noble y fina madera, con escaleras y terrazas, debidas en la escena lírica y teatral sudamericana, a la impronta del director argentino Marcelo Lombardero.

Los hombres difícilmente cambian, sobre todo si ya han llegado a una edad respetable como la de López Cauly. Pero la rigidez conceptual del mencionado diseñador poco tienen que ver con los números contables de su biografía, sino simplemente con sus capacidades intelectuales y creativas, a fin de acometer las labores para las cuales fue encomendado.

En efecto, fue una mala estrategia de publicidad referirse a una Carmen de fines del siglo XX, cuando en verdad en la escenografía de Ramón López no existía ningún elemento que nos situara en ese contexto temporal, como algún póster de un equipo de fútbol (del Rayo Vallecano o del Atleti) en esas paredes que según él, nos abrirían las perspectivas espaciales de la ficción que apreciamos arriba de las tablas, por ejemplo; y más aún, si el hábitat social de este montaje —se anunció en las páginas de la prensa— se situaba en un Madrid popular, castizo y arrabalero de los años 90.

El escenógrafo Ramón López Cauly

Los contextos de Pedro Almodóvar

Así, el primer acto más bien parecía una secuencia coreográfica de una España del siglo XX en cualquiera de sus décadas desde los años 40 —debido a los uniformes de los integrantes del elenco que vestían como miembros de la Guardia Civil, y de las prendas de las mujeres bien arropadas, salvo su protagonista—, que semejaban en su verificación a las pinturas madrileñas del correcto artista visual chileno Darío Contreras, antes que a una pretendida versión propia de la cinematografía de Pedro Almodóvar, según, asimismo, se aspiraba.

Con respecto a esta idea y controversia estética, la que cruzó al estreno de este montaje, destaco una secuencia del filme Carne trémula (1997) de Almodóvar, y disponible en la plataforma Netflix: surge una pelea entre los personajes interpretados por Liberto Rabal y Javier Bardem, mientras en la habitación donde transcurre la escena, un televisor prendido transmite el partido de fútbol entre el F. C. Barcelona y el Atlético Madrid, que disputado en abril de 1996 en el Nou Camp, le entregaba virtualmente la Liga de esa temporada al equipo colchonero, después de un espectacular triunfo por 3 a 1 de este último, frente a lo que quedaba del Dream Team entrenado por Johan Cruyff.

De esta manera, y con la utilización de una referencia popular y masiva al imaginario de los madrileños de esa época —el año histórico del «doblete» del Aleti—, Almodóvar nos deja en claro (a los visionadores de su largometraje), el exacto e inequívoco lugar sociológico y emocional en el cual nos encontramos parados.

En el segundo acto, el diagnóstico mejoró gracias a los movimientos desplegados por la régie de Rodrigo Navarrete, pero salvo la tenue y nocturna iluminación de López Cauly, el aporte contextual de este sólo fueron unas luces de neón, que tampoco son restrictivas a una España propia de la movida madrileña.

Por entonces, el vestuario de Loreto Monsalve hacía esfuerzos desmesurados por convenceros de que sí nos encontrábamos en algún tugurio cercano al Puente de Vallecas, con la inclusión de chaquetones de cuero, y de personajes plausibles a la migración que se concentra en ciertas zonas del Madrid contemporáneo.

El tercer acto, el cual se desarrolla en la guarida de los contrabandistas, es quizás el más audaz de este montaje, luego de que la régie y la escenografía, aunaran sus esfuerzos en concebir una escena que parodiaba a un inventario de los objetos robados por la banda, y que realizados en una gran bodega, simulaba los rasgos distintivos de un plató o rodaje de los que tienen a lugar en un estudio cinematográfico.

Los puntos altos de los movimientos escénicos y de las terrazas y escaleras de López Culay, se atestiguan en este pasaje, en el cual las actuaciones del elenco ya se desenvuelven a plenitud; a excepción de la mezzosoprano georgiana Natalia Kutateladze, quien estuvo brillante en su papel de principio a fin, sin dejar de sorprendernos con  su registro vocal, que rozaba al de una soprano, y que fue la gran revelación de este montaje, por su talento dramático en conjunción con la trabajada y depurada técnica de su timbre, aún en las posturas y exigencias actorales más difíciles.

Del cuarto acto —que suponemos es la conclusión de un trayecto dramático que comienza en Madrid y el cual tiene su desenlace en la Plaza de Toros de Sevilla— rescatamos la teatralidad alcanzada por el rojo intenso de las paredes y el fondo del escenario, que recuerdan a los espectadores que presenciamos un doble asesinato o hecho de sangre, en el argumento de esta ópera excepcional: el brutal deporte de la tauromaquia, y el femicidio ejecutado por don José ante la negativa de la bailaora por la cual abandonó todo (equilibrio y estabilidad), a fin de seguirlo a una vida de pasión carnal y de proscripción civil.

La mezzosoprano Natalia Kutateladze durante la función de estreno de «Carmen» el sábado 1 de julio

La apabullante diva Natalia Kutateladze

En efecto, la actuación de la mezzosoprano Natalia Kutateladze fue de una vitalidad escénica impresionante, de las mayores que hemos presenciado en el teatro de la calle Agustinas, si consideramos los montajes de Carmen anteriores que pudimos apreciar en 2005 y 2012, respectivamente. Y su debut en Chile constituye uno de los mayores eventos artísticos de la temporada, más allá del espectro dramático y vocal, sin duda.

Cantar con acierto ese clásico y exigente rol del verismo, bajo esas condiciones actorales al límite, y que requieren una notoria capacidad física y de consideraciones teatrales, conmueven a cualquier público sensible de llevar a cabo las dificultades escénicas de una obra lírica de esta magnitud.

Hasta en los más mínimos detalles de su versión de la seductora bailaora (miradas, posturas corporales y movimientos de su personaje) la interpretación de Kutateladze se posicionan a una altura de rango cinematográfico, y que la equiparan a la notable Carmen —en su sensualidad y desaforada belleza— que fuera interpretada por la actriz Paz Vega, en el filme homónimo del realizador español Vicente Aranda (2003).

Asimismo, la voz de la soprano lírica Alexandra Razskazoff (Micaela), representó otro de los hitos de este estreno, y su versión de la canción Je dis que rien ne m’épouvante, en el tercer acto, significó tal vez a la mejor interpretación vocal en el conjunto de esta Carmen de altas temperaturas sexuales, y que pese a una escenografía estática y carente de una creatividad de primer nivel, salió airosa, empero, debido al talento dramático y vocal de sus intérpretes femeninas.

Ya el año pasado en La bohème tuvimos la posibilidad de apreciar la figura de Razskazoff en el Municipal de Santiago, no obstante, casi doce meses después, nos encontramos con otra solvencia vocal de sus agudos, al entregarnos a una Micaela que sobrevivió con voluntad lírica singular, frente a la apabullante presencia escénica de la mezzo georgiana Kutateladze.

La dirección del maestro italiano Roberto Rizzi Brignoli estuvo al servicio de las cantantes, al posibilitar el lucimiento de los roles protagónicos (como corresponde en última instancia), y nuestro tributo a los músicos, que en un pequeño y estrecho foso —que debe rondar fácilmente los 40° celsius de temperatura al instante de su orquestación— brindaron una partitura que transcurrió con belleza armónica y melódica, a un nivel parejo, desde el primer hasta el cuarto acto, el cual se prolongó por casi tres horas de duración.

Por último, se agradece que la batuta del maestro Rizzi Brignoli se encuentre a cargo de los dos elencos de esta Carmen, pues los abonados sienten demasiado su ausencia, cuando el director asistente, el maestro nacional Pedro Pablo Prudencio, debe asumir las responsabilidades artísticas y musicales del primero.

Las funciones de la obra del compositor francés Georges Bizet continuará con sus funciones en el principal y mayor escenario teatral del país hasta el próximo miércoles 12 de julio.

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El director titular de la Orquesta Filarmónica de Santiago, el maestro italiano Roberto Rizzi Brignoli

Tráiler:

Crédito de la imagen destacada: Patricio Melo (Teatro Municipal de Santiago).