El filme de no ficción del realizador y escritor nacional Carlos Araya Díaz —que se proyecta en la cartelera del Centro Cultural La Moneda— construye un relato cinematográfico que muestra el origen, el desarrollo y las consecuencias de la revuelta surgida el 18 de octubre de 2019, al modo de una épica popular e histórica inconclusa.
Por Enrique Morales Lastra
Publicado el 25.6.2024
Sin negar el excelente trabajo de recopilación que en torno a registros digitales esparcidos a través de las redes virtuales, efectúa acerca del denominado estallido social el equipo liderado por el audiovisualista y escritor Carlos Araya Díaz (Calama, 1984), un ánima ronda en el ánimo del espectador.
En efecto, luego del visionado de este largometraje documental, se desprende de forma inequívoca, esa sensación de romántica idealización frente a un conjunto de acontecimientos cuya conclusión —puede debatirse— estuvo lejos de iniciar un proceso de cambios políticos e institucionales, tal y como apuestan en el discurso de su intencionalidad cinematográfica, los encargados creativos de esta producción.
Con todo, se aprecia una apología de carnaval audiovisual, donde falta el necesario contraste, balbuceado en apenas un par de secuencias, y en la cual, de alguna manera, se banalizan la violencia y los abusos callejeros cometidos por turbas anónimas y envalentonadas, en contra de otros ciudadanos, durante el segundo semestre de 2019, como parte de una fiesta o liturgia identitaria y comunitaria, que para un sector de la población estuvo lejos de ser tal.
Esa última dimensión significativa del asunto, se encuentra lejos de ser retratada con el necesario rigor investigativo ni menos de acopio audiovisual, a propósito de iniciar una honesta discusión o controversia cultural al respecto, por lo menos eso es lo que emana desde el relato unidireccional que ofrece el montaje, en relación a los eventos por todos conocidos (y padecidos) hace ya cinco años atrás.
Así, el registro documental y de no ficción que exhibe y desarrolla esta producción simbólica, se abanderiza (con legitimidad, pero bajo «engaño» de mostrar sus contradicciones) con una retórica sesgada primero, en torno al significado histórico, y luego acerca de la proyección e implicancias políticas y trascendentales, que se desencadenan del evento atómico del 18-O y de sus manifestaciones de concurrencia cotidiana, más evidentes y esenciales.
¿Puede haber humor e ironía, risas y fraterno candor, cuando cientos de ciudadanos chilenos sufrieron la mutilación de sus ojos, perdieron sus fuentes de trabajo, también sus medianos y pequeños emprendimientos empresariales, o fueron agredidos verbal o físicamente por el simple hecho de negarse a bailar para permitirles el libre acceso por el territorio nacional, garantizado como un derecho fundamental por la Constitución Política?
El que baila pasa, dirime ese problema artístico y argumental a través de una postura complaciente, y quizás a dejar a entrever que aquel gesto de coerción y de abuso patotero en el fondo, solo fue la consecuencia de una insurrección que guiaba al pueblo de Chile al Edén prometido por el himno nacional, cuando no a la liberación de tres décadas de explotación y vasallaje, del cual por fin se despertaba.
Y lamentablemente, el fin de esa somnolencia, como la de cualquier proceso revolucionario, siempre viene acompañada del tumulto y de un aleteo de propensión vital.
Tiempos violentos e imaginarios
El crisol de diversas sensibilidades que se intenta proyectar —como declaración de intenciones, por lo menos— se mantiene atrapado (o secuestrado venido el caso por negarse a bailar) a una sola y univoca perspectiva de reflexión acerca de los hechos políticos y sociales que se produjeron luego del 18 de octubre de 2019.
Además de la mitificación que surge sobre los misteriosos orígenes de la revuelta, también se enlaza a la fuerza cívica del estallido, en una idéntica continuidad histórica al caído gobierno de la Unidad Popular, luego de sancionar a los últimos seis presidentes de Chile (incluido Augusto Pinochet y a Gabriel Boric), como integrantes de una cofradía de figuras públicas y en metáforas de un poder hegemónico que más allá de los diferentes rostros que lo componen, sobrevive en una línea temporal caracterizada por situarse en negación a los intereses primigenios de la comunidad nacional que se habría rebelado antes en 1970 y ahora en 2019.
Por otra parte, invocar o referenciar a la filmografía de Raúl Ruiz (Cofralandes, rapsodia chilena, de 2002) en esa sucesión de actos propios de una barbarie irracional, que significaron la destrucción y la quema de diversos monumentos públicos y de carácter patrimonial, además de estar escasamente lograda (salvo por las secuencias de una impoluta Plaza Baquedano de principios de siglo) y de apoyarse para justificar su tesis mitificadora, en una figura reconocida por su acervo cultural y creativo de nivel mundial; insiste en esa consideración estética que persigue instalar al 18-O, como una forma de revuelta o insurrección popular, que imbuida de altos principios éticos y de justicia social, terminó por diluirse en los extraños e inexplicables resultados entregados por las urnas electorales, en el plebiscito de septiembre de 2022.
En ese sentido, la búsqueda de trascendencia que demanda el estallido y su frustrada resolución histórica y política, a la manera de esa victoria finalmente fracasada que anunciaba con seguridad Patricio Guzmán en Mi país imaginario (2022), el realizador intenta resolverla con una estrategia narrativa que involucra a la voz de un fantasma o ser espectral, encarnado en un conserje que observa y espera los inusuales acontecimientos que se desenvuelven al frente de sus ojos, así como los espectadores son parte de ese rito cinematográfico de esculpir un imaginario de formas religiosas (asumir que lo observado es real y no una ilusión), a través de una obra audiovisual.
Así, el encuadre propio de la cámara de un celular, en las formas y en la composición fotográfica de la red social TikTok, si bien resultan en características técnicas y casi semióticas acertadas para reproducir la modernidad de esta revuelta o estallido digital, en conjunción con una banda sonora donde se escuchan pistas de música docta o clásica, se torna en un discurso reiterativo y de escaso vuelo temático, debido a los premeditadas cortes y edición de su montaje. Ideológico e interesado, sin duda, pero estéticamente evidente en su direccionalidad de comprensión simbólica.
«Parece el intento por cerrar un debate que está lejos de cerrarse», dice la periodista Carolina Urrejola por la polémica mediática surgida en la opinión pública, a causa del millonario financiamiento estatal recibido por la producción de este largometraje documental, y donde ese reproche o alegato controlador y de rendición de cuentas, constituiría, de alguna forma para la comunicadora, en una manera de censurar la hipótesis de Araya Díaz acerca del 18-O.
Al contrario, es El que baila pasa una obra audiovisual que busca sacralizar un discutido y violento acontecimiento de la historia republicana del siglo XXI, y de uniformar posiciones en lo referente a su génesis, impacto y consecuencias inmediatas, en una propuesta combativa y reivindicativa, que ante la ausencia de respaldos ciertos e historiográficos acerca de su verdadero origen, se adentra en los senderos del mito con el fin de justificar el fracaso de un pueblo y de su época, ante los poderes institucionales que en suma siempre lo habrían atenazado y sacrificado, en última instancia.
Sin embargo, el visionado de El que baila pasa ofrece y confirma la infinita posibilidad de continuar el apasionado debate multidisciplinario con el propósito de escudriñar las raíces y el contexto que permitieron la génesis del 18-O y de los meses siguientes, luego pasar a el Acuerdo por la Paz, hasta llegar a los primeros días de la pandemia iniciada en 2020, en Chile.
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El cineasta y escritor Carlos Araya Díaz
Tráiler:
Imagen destacada: El que baila pasa (2023).