Este largometraje representa la esencia del autor al cien por cien. Jamás se volverá a repetir ni su obra ni, por supuesto, el artista. Su propuesta cinematográfica es tan única como único es el verdadero artista. ¿Qué la película es el grito que profiere el niño sobre el final? Puede ser. Como sea, es cuestión de sentarse y verla sin el prejuicio burgués de que es un cine difícil, sino una herramienta que extraerá «aquello» que no conocemos en nosotros mismos, un cosmos personal de belleza insospechada y la buena nueva de un mundo mejor al alcance de nuestros ojos, que se miran viéndose en un espejo hasta alcanzar sus personales infinitos.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 29.6.2018

Creo no equivocarme si digo que todos los que puedan leer esto, han visto el filme Matrix (1999), de los otrora hermanos Wachowsky. Su base es muy cierta: nada parece decirnos que lo que vemos es efectivamente lo real y definitivo: bien puede haber todo un mundo que nos crea la ilusión de estar viviendo en este mundo y nada nos indica acerca de su presencia por detrás, entre bastidores, generando lo que vivimos como real. Es la base del solipsismo: una postura filosófica de perfil romántico, al que suelen adherir pichones de filósofos que quieren impresionar a alguna chica.

Pero pronto se ve que esta forma de entender al mundo es muy sugestiva pero totalmente inconducente: no nos lleva a ninguna parte. Cuando la gente vio Matrix, entendió cómo podía funcionar el solipsismo y, en general, se creyó que era una forma fantasiosa pero válida de evadirlo. Sin embargo, cuando el héroe del filme, que elige la pastilla roja para abandonar la ilusión y se llega “al mundo de veras”, está allí en la misma posición que antes: nada hay en ese “mundo real” que le diga que, en verdad, ese mundo “real” no era el producto de una suerte de “metamatrix” que generaba otra ilusión.

Esta situación encontró salida de la mano del esteta y epistemólogo Edgar Morin quien habló del concepto de emergente sistémico: aquél fenómeno que aparece impredecible y espontáneamente sin que nadie intervenga conscientemente para generarlo. Uno de los ejemplos que da Morin es el de dos venenos como el cloro y el sodio los cuales despiertan en nuestro mundo real unidos como un alimento indispensable para la vida: sus propiedades esenciales para la vida no pueden predecirse desde sus condiciones iniciales de venenos. Esta forma de aparecer en nuestro mundo de los emergentes sistémicos, sin mediación consciente, sin que conozcamos dónde se gesta el proceso, se aplica también al arte: un pintor puede elegir el modelo, colocar su bastidor de alguna forma dada, utilizar una paleta alta o baja, etcétera. Y se larga a pintar… pero hay un momento en que el cuadro inicia lo que se conoce como deriva sistémica: las pinceladas se orientan hasta crear el cuadro pero donde el pintor ha tenido escasa participación consciente: Pollock no controlaba al 100 % su goteo sino que se abandonaba al flujo espontáneo de la deriva sistémica y, de un modo misterioso, el cuadro era terminado. El artista puede tener ocasionales momentos de “lucidez”, que en realidad son momentos oscuros frente a la asombrosa luz de orden y poder creativo de aquel universo del cual no somos conscientes y que es donde se gestan las obras de arte o los venenos pueden convertirse en alimento… lo que obtenemos a través del emergente sistémico es la buena nueva (el evangelio) de un Universo más perfecto donde todo se organiza de un modo divinal…

Si el principio del emergente sistémico se aplica al arte, aparecerá también y obviamente en el cine…  y es a través de esta introducción que queremos acercarnos a la cuarta película de Andrei Tarkovski, El espejo, de 1974. Pero para ello, antes, debemos acceder un poco al anecdotario propio del filme.

La actriz Margarita Terekhova en un fotograma del largometraje de «El espejo» («Zerkalo», 1974)

La historia de un viaje artístico

Era el enfrentamiento del arte, la creatividad y la libertad contra el Comité de Cinematografía de la Unión Soviética, más conocido como Goskino. El Goskino decidía la suerte de cualquier filme y tenía amplia capacidad sobre la censura. Su oponente en verdad no era precisamente Tarkovski, sino que luchaba contra lo que le sucede a cualquier aparato ideológico: quedar atrapado en su propio “agujero negro” de verdades y quedarse ciego frente a lo que lo rodea… una de esas cosas era, precisamente, el paso del tiempo. Y Tarkovski controlaba el tiempo. En efecto: el tiempo nos atrapa en su viaje hacia la inevitable muerte, pero nos deja la libertad -por un tiempo, al menos- de evolucionar en su seno. Y el mundo evoluciona siempre más allá de cualquier aparato ideológico de control social. No hay pretendida revolución que no vaya a la zaga de la realidad. Luego, el enquistamiento de las ideas en una estructura fija traiciona a la realidad del mundo y éste termina convirtiéndolo al sistema ideológico en una parodia de sí mismo, en un peligroso payaso como el de It -de 1990-, que luce el sombrío disfraz de una buena intención pero que sólo encierra el deseo de poder sobre el alma ajena.

La idea de El espejo (en ruso, sin artículos definidos o indefinidos, simplemente Zerkalo) estaban en los planes de Tarkovski desde los años ’60. Se iba a llamar Un día blanco, blanquísimo, título extraído de un poema del padre, Arseni Tarkovski. Los diferentes guiones presentado ante el Goskino eran sistemáticamente rechazados por, entre otros atributos, ser: “…una historia ilícitamente elitista, demasiado compleja y de naturaleza poco convencional…”.

La cuestión es que Tarkovski habitaba en el mismo edificio que Aleksandr Misharin, siete años menor que él: un escritor que ya había tenido sus reconocimientos a pesar de sus jóvenes 21 años. Aleksandr no sabía que ese hombrecito flaco, fibroso y con nerviosos bigotes que veía de vez en cuando al esperar el ómnibus, era el ganador del “León de Oro” en el festival de Venecia por La infancia de Iván, de 1962… película que Misharin admiró desde siempre, aunque después tuviera que rendirse ante Andrei Rubliov -1966-: “…el filme de un hombre mayor que la vida”.

Luego llegó el momento de Solaris. Allí Misharin hizo un cameo como el jefe de la comisión que informaba sobre el caso de la estación espacial (también lo haría como el médico en El espejo).

Tarkovski despidió al  guionista con quien venía pensando El espejo y le pidió a Misharim que retomara el trabajo. Entre ambos comenzaron a escribir el complejo guión: partes de Misharim, partes de Tarkovski, aunque prevaleció -hasta la muerte de Misharim, ocurrida en el 2008-, el acuerdo de no divulgar qué partes escribió cada uno. En este sentido, El espejo suele ser presentado como una obra autobiográfica que, desde la perspectiva propagandística soviética, era presentada como la respuesta rusa a Amarcord de Federico Fellini de 1973. Sin embargo, el guión contiene recuerdos tanto de Misharim como de Tarkovski, con mutuas intervenciones en el armado. Presentan el proyecto ante Alexei Romanov, a la sazón director de Goskino, quien lo dice sin ambages: “Este proyecto se aprobará sobre mi cadáver: no hay otra manera”. Pero sabemos que el tiempo es quien se encarga, justamente, de convertir a la gente en cadáveres, así que tuvieron que esperar hasta el año en que Romanov murió y fuera reemplazado por un burócrata más cercano al arte,  Filip Yemash, quien le dio carta blanca para que filmase lo que quisiera. Mirashim, en este punto, confiesa que Tarkovski tenía miedo de empezar a filmarla y que su “mayor aporte a la realización de la cinta, fue convencerlo de que la hiciera”, y agrega: “Yo me enfurecí cuando me lo dijo. Andrei bebió mucho vodka ese día. Pero en vez de abandonar todo nos pusimos a tratar diferentes temas filosóficos… y le dije: nadie necesita de sus fantasías. El micrófono no debe estar en los labios del que habla sino en los alvéolos, allí donde sólo se escucha el respirar: eso es arte… Un enredo u otro es sólo un juego de la mente. Aquí, (con esta película) usted está aproximándose a algo muy diferente… no hay ningún tema, ningún acontecimiento o cuento. La acción fluye: todo está unido. Todo es importante: leña, personas, vacas, relaciones, padre, madre, versos. Todo es inseparable: ¡Así es la vida!… Pero no había caso. Andrei se negaba. Entonces, un día lo invité para que viniera a mi casa y leyera cierto capítulo de ‘Forever Flowing’ de Vasili Grossman… apenas siete u ocho páginas… y tras leerlas, Andrei comenzó a llorar y bebiendo su coñac, me miró y con la voz quebrada, dijo: ‘Vamos a hacer El espejo’…”.  Se trataba de una historia acerca del holocausto -Grossman era un judío ucraniano, cuya madre había sido moralmente destruida en un campo de concentración-: “Yo le dije –señala Mirashim- ¿Ve? Hay vidas que fueron más difíciles que las nuestras”.

Pero una vez terminadas las escenas -filmadas muy rápidamente- había surgido un serio problema: las diferentes escenas, en gran medida conectadas muy débilmente entre sí, no armonizaban de ninguna manera: “Era el desastre: teníamos el montaje completo pero no teníamos ninguna película. No funcionó. Todo el grupo de trabajo estaba detenido….. Entonces Andrei llama a su esposa (Larissa Tarkovskaia) y le pide que cosiera sobre una tela cuadrada 34 bolsas. En esas bolsas pusimos los 34 guiones de cada escena por separado tal como estaba hecho el montaje y comenzamos a cambiarlos de lugar. Y así trabajamos… hasta que, al fin, en un bello día, mientras íbamos intercambiando los fragmentos, de una bolsa a otra a cuatro manos, vimos que, de repente… ¡todo encajó!, todo encontró su lugar… apenas unos minutos antes no teníamos película y ahora la teníamos..! ”.

En este punto es donde nos acercamos a la idea del comienzo de nuestro artículo: el momento mágico donde la película se resolvió por sí sola… Y así nació El espejo: la magia de la magia entraba al mundo real proveniente de un Universo no accesible por la consciencia humana. Como esas pinceladas que el pintor da confiando en la deriva ordenada del Todo, así los dos guionistas habían logrado el montaje de oro que extrajo del venenoso caos, el orden de un nutriente para el alma…

A la película no se le permitió participar de Cannes y el Estado Soviético declaró que era dueña del filme y sus derechos, de modo que no les redituó un solo rublo… cosas de las ideas cuando degeneran en ideologías…

Los actores Nikolay Grinko y Margarita Terekhova en una escena de «El espejo» (1974)

La película

Ya en las palabras del propio Misharim aparece la esencia conceptual del filme: “…no hay ningún tema, ningún acontecimiento o cuento. La acción fluye: todo está unido. Todo es importante: leña, personas, vacas, relaciones, padre, madre, versos. Todo es inseparable: ¡Así es la vida!…”

Con esta base es que considero que el film no es tan complejo como se suele afirmar. Todo lo contrario: la dificultad reside en que no estamos acostumbrados a una forma tan sencilla de expresión ni de ver cine. Al no tener una estructura novelística no sabemos del todo cómo “leerla”, pero El espejo no tiene lectura literaria. La idea de Tarkovski era alejarse de la estructura de una novela y acercarlo más a la poesía: que el cine tuviera su propio medio de expresión y que no debiera depender de la estructura del relato: planteo, nudo y resolución. El espejo es absolutamente plana. Aunque empieza, transcurre y termina porque transcurre en el tiempo, no tiene profundidad, porque es tan plana como la luz de la imagen que se proyecta.

Pero no tener profundidad no significa no tener significado, sólo que se accede a ese significado de un modo diferente… porque el lenguaje es diferente y requiere de puertas diferentes… es más: quizás no necesite de puertas, sino de estar ya  instalados en ella cuando la cinta comienza: no esperar de ella nada, sino entregarnos a ella con todo… Y comienza con un momento entre científico y mágico, , con una psiquiatra de guardapolvo blanco llevando adelante una sesión de hipnosis, donde un muchacho -que no vuelve a aparecer- es curado de una severa tartamudez. Esa es una buena síntesis de la película en sí: abrir y transitar el camino del decir. Y aunque es expuesto como un documental televisivo (que Ignat, un personaje central, expone encendiendo un televisor y donde se ve hasta la sombra del micrófono), ya está presente el mobiliario de diferentes futuras escenas: todo está dentro de sí mismo: la totalidad no se accesa, se está en ella o no se está: así es el arte de verdad.

Y luego se suceden los recuerdos. Las sensaciones. Los sueños. Escenas complejas. Imágenes simples. Manejo de los espacios vacíos de historias que se llenan de sí mismas. Documentales sobre el dolor de la guerra. El mundo viviendo en sí y no en las historias que se cuentan… el público quiere leer la película pero no hay nada que leer: sólo dejarse llevar por el fluir del film tal como es el flujo de la vida.

Tiene, por supuesto, ciertos anclajes que le dan coherencia interna. Y uno de esos anclajes que se pueden identificar tiene relación con el breve recitado de un personaje secundario, del terceto inicial de la Divina Comedia del Dante: ”En medio del camino de la vida / errante me encontré por selva oscura / donde la recta vía era perdida…” (Traducción de Bartolomé Mitre). Esta referencia, unida al tartamudo del comienzo da como resultado la escena final: la abuela llevándose a los niños por un camino de campo; la madre a lo lejos y uno de los chicos (¿Tarkovski?) que se detiene y grita hacia adelante, mientras la cámara parece hundirse entre los árboles como quien abandona el camino y se pierde en una selva oscura en profundo silencio…

Quién sabe… es cómo yo viví cierta línea argumentativa del filme. Otros verán otra cosa, y así nos iremos perdiendo entre reflejos, sólo para descubrir que detrás de los espejos de la mente, la vida continúa sobre sí misma, amplificándose y diversificándose en cada una de nuestras vidas, pero descubriendo, asimismo, que en el fondo de todas estas vivencias sólo hay un niño desvalido que lucha por vivir bebiendo de un enorme botellón de leche… pero sólo en el reflejo de un espejo.

El espejo es Tarkovski al cien por cien. Jamás se volverá a repetir ni su obra ni, por supuesto, el artista. Su propuesta cinematográfica es tan única como único es el verdadero artista… ¿Qué la película es el grito que profiere el niño sobre el final? Puede ser… Como sea, es cuestión de sentarse y verla sin el prejuicio burgués de que es un cine difícil, sino una herramienta que extraerá de aquello que no conocemos en nosotros, un cosmos personal de belleza insospechada y la buena nueva de un mundo mejor al alcance de nuestros ojos… que se miran viéndose en un espejo hasta alcanzar sus personales infinitos.

Tráiler: