“El exorcista», de William Friedkin: Acerca del terror barroco

La escatología, la cosmovisión religiosa, la universalidad de los mitos que atraviesan sus secuencias, y los símbolos más prístinos del catolicismo presentes en este fundamental largometraje de terror para la historia del cine), son abordados en su personal estilo ensayístico, por el poeta argentino bajo esa perspectiva artística e integral, única de su verbo.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 14.5.2019

La cristiandad primera comenzó a abandonar el modelo de complementariedad entre lo luminoso y lo tenebroso a partir de, aproximadamente, el siglo IV cuando el cristianismo original -que tenía a sus diferentes obispados en un orden de igualdad- comenzó a concentrar poder seglar en el obispado de Roma.

A partir de allí, se dieron las consabidas rebeliones dentro de la Iglesia de otros obispados que todos conocemos, y que fue marcando diferentes cismas, aunque bajo el mismo modelo de supremacías. Pero antes de esta época y aun en épocas paleotestamentarias, la serpiente era tanto el veneno del Hombre así como su remedio. La serpiente reptante, la de Eva y Adán, así como la que se eleva en el báculo de Moisés para salvar a los israelitas picados por las que reptaban, son muestras de un elemento maligno que era a la vez su propio remedio.

Pero esta tendencia a ser, a la vez, causa de muerte y de vida, que acompañó al símbolo de la serpiente desde sus orígenes, se fue perfilando quizás ya desde ciertos lóbregos textos de los siglos XII o XIII, en una segregación de lo oscuro respecto de lo luminoso, algo que hoy, para nosotros -en nuestra tradición y mitología actuales- tomamos como algo natural: que la sombra es enemiga y no complemento de la luz.

En gran medida, esta tendencia termina en su máxima expresión en la literatura de terror barroco que destila sus influencias hasta nuestros días. De hecho, lo barroco, con su estilo recargado, su horror vacui, su miedo a la ausencia, expresó en sus momentos iniciales su falta de fe ante los ideales imperialistas, una negatividad de base consecuencia de crisis ideológicas y a la vez generadoras de las mismas. El barroco en todas sus expresiones abandonó la paz clásica del manierismo y restregó los ojos del Hombre occidental con la arena de una retórica desenfrenada.

La Iglesia Católica captó esta fórmula mental sin entender que ella era, en gran medida, la propia causa de este movimiento espiritual de Occidente. Y nos referimos, especialmente, al Vaticano. El crecimiento de los protestantismos, metiéndose de lleno con la virginidad a ultranza de María y la propia autoridad del obispado romano encabezado por el Papa. Estos cuestionamientos llegaron a todos los niveles sociales y minaron el poder omnímodo que tenía el clero.

La Europa de los siglos XV y XVI se encontraba en medio de la turbulencia política y religiosa provocada por la interacción entre la reforma y la contrarreforma, y al mismo tiempo entre una estética renacentista y el surgimiento del estilo barroco que se empezó a expresar en fachadas de piedra y retablos dorados recargados con diversos elementos decorativos que exaltaban la presencia de Dios a través de imágenes realistas y efectos ópticos, pero que, al mismo tiempo -y con la misma sobrecarga- alejaban a Satanás hacia las profundidades del Infierno… Infierno que, inevitablemente, no estaba en otro lugar que en los laberintos que tejen a diario nuestras serpientes… para decirlo en términos del zen: las serpientes de nuestros intestinos y las de nuestro cerebro.

El barroquismo de la altura también creció en profundidad. Del estático y complaciente renacimiento, la Iglesia Católica comenzó a apelar a la retórica sobrecargada de imágenes directas como recurso proselitista, con Cristos sangrantes; santos en éxtasis y una dinámica de líneas que, muy a pesar del plano consciente, repetía en el mobiliario y en la arquitectura las curvas sin fin de la serpiente y del infierno mismo al cual ella había sido eyectada.

Es que Occidente terminó perdiendo de vista que la dualidad de la serpiente, como partícipe de la dimensión lineal, también expresa en su horizontalidad lo contrario a nuestra vida: ella -sin pelos, ni plumas ni patas- ocupa el espacio que ocupa el cadáver, etimológicamente: el caído. Ella vive caída y nos habla de la muerte que en nosotros habita… y que, indefectiblemente, ganará su sitio en nuestra historia personal… porque nosotros también seremos algún día esa serpiente ondulante que yace horizontal.

Ese fragmento de vida que imita al cadáver humano -a la vida vencida- es representado para espantar al pecador y anunciar el karma que trae la mala conducta, no entiende que también trae a la memoria aquello que pretendía exorcizar: la tiniebla. Y el que vive pendiente del pecado propio o ajeno vive más cerca del pecado que aquel que vive pendiente del bien propio o ajeno.

Es que, como pasa en toda estructura dual -y nuestra mente es dual para que pueda buscar ser una unidad-, si reprime una de las partes, la otra parte de la dualidad emergerá sí o sí, pero de modo patológico. Y así, esa sombra complementaria que nos permitía distinguir el perfil de la luz, se transformó en una enemiga de la luz… y esto es impensable en el arte y en el arte de pensar y hasta en el arte de amar: el silencio y la ausencia son el marco complementario que permite desarrollar el perfil de nuestro objeto de amor.

Y aquel dragón aborrecible, que reunía en su diseño simbólico humano, la virtud de la serpiente y la cualidad celestial en sus alas, fue el dragón cuya sangre convirtió a Siegfried en héroe. Pero desde aquella perspectiva barroca, la virtud celestial se perdió y sus alas se hicieron las de un horrible y gigantesco murciélago, habitante nocturno de nuestras indefensas pesadillas…

El dragón de Siegfried y el poder material de lo que no se ve, emergieron en nuestra época como equivalentes a aquel héroe griego nacido de una madre mortal y un padre divinal, como el propio Cristo ¡Si hasta nuestro cuerpo vivo y erecto y la serpiente reptante se sintetizan en el símbolo de la cruz!…

Es que ese intestino cerebral de lo nocturno es siempre tortuoso y se entremezcla con la rectitud del rayo de luz como un veneno de revelación y siempre le gana a la luz, porque la tiniebla es cósmica y la luz es individual (aunque lucha por hacer universal): y cuanto más fuerte y directa es la luz más nítida es nuestra sombra…

Si hasta el propio Zeus, el más olímpico entre los olímpicos, lanzaba sus serpentinos rayos desde una negra nube y su hija, la brillante Atenea, la luminosa razón que preformó nuestro actual modo de pensar y actuar, tenía entre sus atributos a la lechuza para poder ver en la noche del pensamiento.

De esta forma, nuestro reprimido Occidente, con sus demonios cajoneados desde lejanos siglos, comenzó a soltar su “veneno” de tiniebla. El pintor alemán Caspar David Friedrich -uno de los artistas “malditos” del siglo XVIII- nos dijo: “Deja salir a la luz lo que has visto en tu noche”. Gustave Courbet confesó: “Veo con demasiada claridad, tendría que reventarme un ojo”. André Bretón en su Manifiesto surrealista afirmaba: “Yo creo en la resolución futura de estos dos estados, en apariencia tan contradictorios, que son el sueño y la realidad…”.

Hasta que ese mismo Occidente de luz racional tuvo que sacar este pedestre héroe que fue Freud (judío como el Cristo), para desarrollar una terapéutica (la serpiente de Asclepios, el dios de la Medicina) que intentara reconciliar nuestra luz exigida desde la matriz positivista a ultranza de Occidente con nuestra tiniebla reprimida progresivamente con el tiempo y los modelos mentales impuestos, en última instancia, por la Iglesia Católica desde aquel barroco inicial. Y es por eso mismo que se entiende el encono que aún hoy -aunque con más templanza- mantienen muchas Iglesias (católicas y protestantes) contra el psicoanálisis… actividad que no es otra cosa que repetir la estructura lógica del confesionario.

 

 

En el cine

Y así como el machista reniega de lo único que lo hace varón, que es la mujer y el puritano vive pendiente (y dependiente) del pecado, el Hombre del negocio, del trabajo, de la ganancia, de la robotización, del celular y el Internet, reposa de sus exigencias laborales y sociales para entregarse al mundo de lo irreal que le presentan, por ejemplo, las pantallas del cine.

Cuando la tiniebla del cine llena el espacio real, el Hombre entra en la caverna de Platón y sus fantasías. Y no se anda diciendo a cada rato: “no olvides que esto no es real”, sino que vive la vida del cine: se emociona, se excita, se deprime y llora solidarizándose con ese nadie que aparece en la pantalla que no es más que un reflejo de su propio fantasma que espera liberarse algún día y que le susurra sus cuitas al cura o le grita sus fallidos al psicoanalista.

El reflejo de nuestro fantasma: el otro extremo simétrico de nuestra serpiente y la historia que se cuenta en el cine, interactúan con nuestras historias personales y nuestros condicionamientos socioculturales, y donde algunos ríen, otros lloran. Pero como sea, toda forma de arte recrea el ambiente preluminoso: dejamos de oír la voz de la consciencia al dejarnos llevar por una metáfora; nos sumimos en el silencio como negación del Verbo, en derredor de una melodía o nos aislamos de la luz en el vaginal misterio de la caverna para ver pinturas, en un ritual que siempre es nocturno y que en la charla informal y desarticulada de una exposición siempre tiene algo de orgiástico, tras el velo de lo “culto” y “aceptable moralmente”.

Pero nada de eso es definitivo, nada es un límite verdadero: hay siempre una trasloquía, un tramoyista que mueve los hilos del inconsciente detrás de esas actividades y que no queremos que el público lo vea… y es un abismo colmado de su propia nada que nos llama, como el abismo de Nietzsche. Es esa voz de sirenas a la que acudimos sin ataduras al mástil y sin amasar la cera que tapará nuestros oídos…

No somos “Odiseos”: “hijos del odio”, sino sus amantes, porque en el fondo, el mal no es nuestro enemigo sino nuestra otra parte de la que nos separaron y necesitamos para poder volver a ser uno. Ni tampoco están Eurilocos y Perimedes para desatarnos del mástil tras la aventura (Homero usó el verbo anelysan, “analizar”, para tal trabajo).

Nada de eso: la sirena canta y nos detenemos en nuestro fluir normal: ya sea retirándonos a un costado del camino para dejar que fluya libremente el peligro (en forma de policías, ambulancias o bomberos) o ya sea para dejar de sentir lo de siempre y avanzar de una vez hacia lo prohibido.

Buscamos lo anormal, lo desmesurado, lo monstruoso, para que esa contraparte reprimida se nos manifieste y nos libere por un par de horas del dolor de la separación… y es así que, a veces, vamos directamente a lo que se esconde detrás de la puerta cerrada de Hitchcock, y nos repetimos -sin saberlo- aquellas palabras de San Juan de la Cruz: “Este saber no sabiendo es de tan alto poder, que los sabios arguyendo jamás le pueden vencer; que no llega su saber a no entender entendiendo, toda ciencia trascendiendo…”. Y allí donde no está la luz de la ciencia nos encontramos con nuestro viejo amigo: el diablo.

Entender que el diablo no es la maldad sino que el mal es fundamental en nuestro análisis: la maldad requiere de nuestra participación, mientras que el mal es la chance para esa participación. Cuando somos conminados por toda la tradición cultural de Occidente para negar el mal y enfocarnos en el bien, el bien se queda sin la chance de llegar a ser un valor de conducta. Y por eso buscamos si no ver, por lo menos intuir el mal: nosotros debemos ser “los malos” y no el diablo… así tendremos la posibilidad de ser “los buenos” alguna vez…

 

 

“Mi cama se sacudía…”

El exorcista de William Friedkin -película de 1973- es uno de esos paradigmas estéticos en ésta nuestra búsqueda del mal que se nos niega para que nuestro bien pueda sacarse su vieja piel de moralidad arbitraria y violenta y, como la serpiente, renacer y vivir. Por eso no es un filme sobre la maldad, sino sobre el mal. Y aunque cae en la fórmula que hemos denunciado previamente, la de asignarle la maldad al diablo, propone un marco alucinante del mal como omnipresente y sólo detectable para la mente entrenada.

Y ahí aparece Max von Sydow (quien ya jugara al ajedrez con la mismísima Muerte en El séptimo sello de Ingmar Bergman en 1957), rescatando en una expedición arqueológica en Iraq los restos de una estatuilla de Pazuzu, el rey de los demonios del viento, hijo del dios Hanbi entre los acadios y sumerios y que además de traer pestes y tormentas -y a otros demonios- era el elegido por las mujeres porque protegía a las madres y a sus bebés recién nacidos, en una ambigüedad que ya no nos debería asombrar por lo leído hasta aquí y que hace que una de sus manos se dirija hacia arriba y la otra hacia abajo.

Temido por el mal e invocado por el bien, Pazuzu es el demonio que cruza nuestro filme en diagonal, rayando nuestro occidental celuloide con sus garras de ave que se clavan en el inframundo, su rostro de león que deambula por la superficie del planeta y con sus alas de águila volando como el mismo viento que lo anima… no sin olvidar, por supuesto, su pene erecto que es, como era de esperar, una serpiente.

Resulta interesante señalar, en este mismo sentido, que esta “posesión” afectó en la vida real a una familia luterana del estado de Maryland (cuya historia fue rescatada por el Washington Post) y donde un niño de 13 años a quien el periódico llamó Roland, junto a su habitación y al resto de la casa, padecían muchos de los mismos fenómenos que detalla la película.

Es de destacar también, que la familia, como dijimos, protestante, fue invitada por sus propios hermanos de fe a convocar a un cura católico para que realizara un exorcismo, no sin antes bautizarlo como pudieron, entre gritos, maldiciones y vómitos. Y esto lo podemos ver en muchas producciones para el cine y la televisión de países eminentemente protestantes que, para tratar temas “diabólicos” se aferran a la fama y la “sabiduría” demonológica del catolicismo…, prueba de la manipulación que esta Iglesia hiciera, desde el nacimiento del Occidente moderno, del “mal” transformando a la sombra en enemiga de la luz, en vez de dejarla ser su natural contraparte.

La cuestión es que la casi adolescente Regan (Linda Blair) una mañana le confiesa a su madre Chris (Ellen Burstyn) que su cama “se sacudía” por las noches… Y allí comienzan las penurias para Chris: una actriz que por esos días filmaba una película y que llevaba adelante a su familia en los límites de lo razonable y lo “normal”, algo muy valorado en la burguesía americana. La historia crece en intensidad con un guión que, sin seguramente proponérselo, iba introduciendo estos elementos que hemos mencionado y que afectan nuestra vida con el stress de la exigencia del éxito y el esplendor social.

Una reunión de actores en la casa de Chris, con la hermana de Regan, Sharon (Kitty Winn), se ve interrumpida por la niña que anuncia la muerte de uno de los participantes y se orina delante de todos. Después, las luces que parpadean, la cama que se sacudía. Los objetos volaban. Frío y olores desagradables. Gritos, gruñidos, ruidos, todo se acumulaba allá arriba, tras una escalera que termina siendo un gran protagonista pasivo del filme y que con su sola presencia en ciertas tomas, generaba más inquietud que el saber lo que pasaba tras la puerta de “la enferma”. Y sin quererlo -o queriéndolo- Friedkin había reunido el simbolismo de la altura con las honduras del infierno: había que subir para poder bajar.

Lo central del filme transcurre sobre una cama: la misma cama donde se nace, se ama y se muere y donde cada noche simulamos la muerte en nuestro sueño. La cama que nos devuelve la horizontalidad de la serpiente. Y en un momento, con la niña atada, la cama se ha convertido en un grotesco monstruo hinchado donde se retuerce, rebelde y dolorosamente, lo procaz, lo deforme, lo repugnante.

Por su lado, la doble voz de Regan-Pazuzu (a través de la actriz Mercedes McCambridge) da el toque de lo laberíntico y retorcido, como si hablaran dos serpientes que se enroscan entre sí y entre las vísceras de la niña. El terror barroco hacía así su aparición a pleno, dominados por la figura de la Iglesia Católica y su Cruz Latina en manos -y cuerpo- de Regan-Pazuzu y en las de los curas martirizados, uno psicológicamente por la muerte de la madre, Damien Karras (Jason Miller) y el otro física y espiritualmente, el padre Merrin (Max von Sydow) veterano en estas lides y elegido por el Vaticano para esta misión en particular.

La primera imagen del filme es una pareja de enamorados que se pierde en la noche de una ciudad americana. Le sigue la imaginería católica en el rostro marmóreo -que mira sin ver- de una virgen y, tras los créditos principales, un sol gigantesco en blanco y negro que vira al color, la voz de un almuédano y el fragor de una excavación arqueológica al norte de Iraq. El pico en la tierra reseca y, más tarde, un idolillo de Pazuzu entre los dedos, también viejos y resecos, del padre Merrin.

Lo extranjero, lo extraño, lo arcaico, el tiempo, el enfrentamiento idolátrico entre el catolicismo y los viejos demonios olvidados y, por último, y marcando territorio, un reloj de péndulo que se detiene misteriosamente. La película rueda por sí misma en una espléndida armonía de construcción del guión hasta la penúltima escena del demonio vencido que rueda escaleras abajo… y en esos breves instantes llegamos a la redención final del padre Karras, quien esta vez tuvo que bajar para poder subir…

Recordemos una vez más, y para cerrar, a San Juan de la Cruz: “…a no entender entendiendo, toda la ciencia trascendiendo”. ¿Qué es eso que trasciende todo conocimiento, toda ciencia? Es la serpiente, el sexo, el hambre, el deseo de vivir y de no morir, eso que no cesamos de intentar simbolizar, historizar y traducir para que se ajuste al “deber ser de la luz” y que se resiste, al mismo tiempo, a abandonar su naturaleza sombría, emergiendo herida en la cara de un monstruo.

Es en esa misteriosa caverna del sueño, de los pensamientos involuntarios y las fantasías batiéndose contra el Principio de Realidad y la lógica, donde habitan los espectros de nuestros recuerdos olvidados. Allí donde está el sentido perdido de la vida y al que encuentran, entre sus pócimas, los brujos y los artistas (dos caras de un mismo demonio), nace la cualidad barroca de lo excesivo para conjurar el derroche del sinsentido.

En El exorcista podemos darnos cuenta de cómo el mundo falla, que lo llenamos de valores que no funcionan y que nos aferramos inútilmente a la corrosiva idea de la felicidad… por un par de horas de tensiones y sobresaltos nos habremos olvidado que el tiempo pasa y que, en verdad, Pazuzu estará continuamente a nuestras espaldas, capaz de detener el tic tac de nuestros relojes tan pronto a él se le dé su diabólica gana.

 

 

 

 

 

Tráiler:

 

 

 

Horacio Carlos Ramírez (1956) nació en la ciudad de Bernal, Partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Tras terminar sus estudios secundarios comenzó a estudiar Ecología en la Facultad y Museo de Ciencias Naturales de La Plata, pero al cabo de algunos años: “reconocí que estudiaba la vida no por ella, sino por la estética de la vida. Fue una época de duras decisiones, hasta que me encontré con una serie de autores y un antropólogo de la Facultad -el Dr. Héctor Blas Lahitte- que me orientaron hacia un ámbito donde la ciencia instrumental se daba la mano con el pensamiento estético en sus facetas más abstractas y a la vez encantadoras… pero ese entrelazamiento tenía un precio, que era reencausarlo todo de nuevo… y así comencé a estudiar por mi cuenta estética, antropología y simbología, cine, poética. Todo conducía a todas partes, todo se abría a una red de conocimientos que se transformaban en saberes que se autopromovían y autojustificaban”.

“La religión -el mal llamado ‘mormonismo’- terminó de darle un cierre espiritual al asunto que encajaba con una perfección que ya me resultaba  sin retorno… La práctica de la pintura -realicé varias exposiciones colectivas e individuales- me terminaron arrojando a las playas de la poesía. Hoy escribo poesía y teorizo sobre poesía, tanto occidental como en el ámbito del haiku japonés. Doy charlas sobre la simbólica humana y aspectos diversos de la estética en general y de estética de la vida, donde trato de mostrar cómo una mosca y un ángel de piedra tienen más elementos en común que mutuas segregaciones, y para ayudar a desentrañar el enredo sin sentido al que se somete a nuestra civilización con una deficiente visión de la ciencia que nos hace entrar en un permanente conflicto ambiental y social… La humana parece ser una especie que, de puro rica y a la vez desorientada, está en permanente conflicto con todo lo que la rodea y consigo misma…”.

“He escrito cuatro libros de poesía, el último con algunos relatos y una serie de reflexiones, y estoy terminando dos textos que quizás algún día vean la luz: uno sobre simbología universal y otro sobre teoría poética…”.

Horacio Ramírez actualmente vive con su familia en la localidad de Reta, también de la provincia de Buenos Aires, en el partido de Tres Arroyos, sobre la costa atlántica (a unos 600 kilómetros de su lugar natal), dando charlas guiadas sobre ecología, epistemología y paseos nocturnos para apreciar el cielo y su sistema de símbolos astrológicos y las historias que le dieron origen en las diferentes tradiciones antiguas.

Este artículo fue escrito para ser publicado exclusivamente por el Diario Cine y Literatura.

 

 

Imagen destacada: Un fotograma de El exorcista (1973), de William Friedkin.