En mi preocupación por analizar las retóricas de la guerra contra el virus y del lenguaje como víctima, me detuve a pensar en la escritura y en la aniquilación de los rituales producto del confinamiento y de esas hojas, quizás contaminadas, que son el cuerpo de un texto. La transgresión de esos códigos habituales, entonces, apelan a nuevos modos de emisión con el fin de generar —a través de otro soporte— a un lector anclado en su diagrama histórico: así irrumpe el videopoema.

Por Ana Arzoumanian

Publicado el 6.7.2020

El virus que se expandió por el mundo reveló una emergencia que no sólo es sanitaria sino política, estética, económica, en definitiva: ética.

Hace un tiempo que la literatura escrita, y hago esta salvedad ya que deberíamos adjetivar el término literatura, observa una declinación. La definición de literatura cambia dependiendo del contexto sociocultural e histórico. No siempre, no en todos los lugares, cuando se dice literatura se piensa en la publicación de libros. La cultura libresca desdeña la oralidad propia de las culturas antiguas, pero también de las culturas orientales. La oralidad es una puesta en escena de la letra (del latín littera/ de allí, literatura) la letra en la voz, en el cuerpo.

En el origen de cada relato está el deseo, sin embargo, a fines del siglo XX y acelerándose en el siglo XXI ese principio se desplazó del deseo al contrato. Por una astucia industrial, se aplica a la literatura los términos romanos del contrato: te doy para que me des (do ut des). Te doy un cuento para distraerte o te doy un cuento para instruirte; con el subsiguiente término contractual: te hago para que me hagas (facio ut facias): te convierto en lector en la medida que adquieras el producto y me conviertas en el engranaje de la industria. De tal modo se crea esa ilusión de propiedad en la que la misma empresa literaria basa su maquinaria. Los derechos de autor no son más que la expresión de una propiedad. Esa facultad de gozar y disponer de una cosa (la cosa escrita) con exclusión del ajeno arbitrio y de reclamar su devolución cuando se encuentra indebidamente en poder de otro. Cosa que es objeto de dominio. La fabricación del libro trajo el diseño factual y jurídico de la figura de autor.

La exacerbación, la saturación de este mecanismo enfatiza una operación de registro, de constatación que disocia el autor del lector. Objetos producidos por la técnica y reproducidos industrialmente con una pobre fenomenicidad, pobre en ritualidad. El fenómeno como objeto y el fenómeno que llena el alma más allá de su capacidad, diferencia Jean–Luc Marion. Frente a la saturación los sentidos se enceguecen por exceso, ya no se escucha nada por exceso de sonido; no se siente, no se saborea por una demasía de excitaciones. Frente a esta incitación potenciada no hay un exceso de intuición, la persona cede sin oponer la menor resistencia al punto de que el objeto provoca la alienación de la cosa y su ocupación por la mecánica de la producción. Así se neutraliza el peso de las cosas. Cuando alguien nos mira, por ejemplo, debemos “sostener” la mirada de ese otro, el contacto visual, amortiguar el choque de los ojos y regresarle el peso de esa mirada. Lo saturado ejerce su potestad sobre lo ingrávido.

La escritura o la literatura (más allá de la literatura impresa) comporta una relación entre aquel que promueve el espacio múltiple del lector y el lector en sí. La anunciada muerte del autor, referida por Barthes o anunciada por Foucault bajo la pregunta ¿qué es un autor? se resume en ese axioma que reza: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor”. La unidad del texto no está en su origen, sino en su destino. Ese destino no es personal, es un espacio socializado de un lector sin biografía, sin psicología. Es preciso ocupar el papel del muerto en el juego de la escritura, dice Foucault.

Como dije más arriba, la pandemia no sólo aceleró este proceso, sino que también lo puso al descubierto. En mi preocupación por analizar las retóricas de guerra (en la pandemia: guerra contra el virus) y el lenguaje como víctima me detuve a pensar la escritura, la aniquilación de los rituales producto del confinamiento y el libro. De tal modo me puse a indagar con el cineasta Erik Hansen acerca del estallido de la lengua y la inquietud del mirar dentro del videopoema. Pensar en la trasgresión de los códigos apelando a nuevos modos de emisión y de transmisión con el fin de generar, a través de otro soporte, un lector anclado en su diagrama histórico.

Paul Celan en su poema Erführung (Stretta) o como se lo ha traducido al castellano: “Angostura” perteneciente a su libro Rejas de lenguaje analiza el desmembramiento del lenguaje en la deportación. A medida que el yo poético es desplazado, la voz se adentra en un silencio que reclama la mirada:

¡No leas más- mira!
¡No mires más- camina!
Camina, tu hora
no tiene hermanas, tú estás-
estás en tu casa. Una rueda gira,
lenta, desde sí misma; sus rayos
ascienden,
ascienden por el campo oscuro, la noche
no necesita estrellas, en ninguna parte
preguntan por ti.

Los medios culturales convencionales no abrirían sus páginas a estas ideas porque son parte del engranaje de una industria que intenta reinventarse. Y cuando digo industria, me refiero a las editoriales, pero también a los escritores que adhieren su figura al todo–libro sin desasirse de ese soporte.

El encierro que supone el “quedate en casa” mundial me hace pensar en un desplazamiento interior, en una diáspora celaniana, pero interna. En ese confín hogareño sin afueras el desvanecimiento de la lectura ya no se percibe como un desgaste de este tiempo, sino como un reclamo.

Así inicié una labor con el director de cine Erik Hansen, tomando en cuenta a Paul Celan, pero también a Blanchot en El último en hablar. En una extrema tensión del lenguaje, allí donde el mismo lenguaje puede construir barrotes encerrando, el desvelo consiste en tocar un decir hambriento y no escribir saciando. En esa constante insurrección de vincular el poema a un riesgo mayor dirigiéndose a lo desconocido.

Stretta titula Celan con ese vocablo italiano que significa estrecho y con el que se denomina en la ópera a la sección final de un acto en la que hay una ejecución de un fragmento menor a gran velocidad para enfatizar la rapidez dando la sensación de los latidos acelerados del corazón.

Traducir en la velocidad una angustia o una alerta.

De modo tal que editamos una serie de videos, desde el primero que “mira” el avecinarse de una caída hasta el último donde el imperio se desarma. Una turbación («un vacío turbado de vacío» escribe Blanchot) que deja ver una destrucción para que algo sea preservado. Las rejas de lenguaje permiten ver el corte, una fracción. El hombre que sobrevive, escribe Georges Didi–Huberman, es más que nada un hombre que se calla, un hombre que escucha, que actúa para vivir. Para sobrevivir a la superviviencia es necesario devenir en aquel que nombra. Ver es no tener tiempo de hablar. A falta de lenguaje, asumir la experiencia de aceptar delante de la imagen la pérdida de referentes, de las palabras ya nombradas. Aceptar el impoder, la desorientación.

Hemos cincelado los fragmentos de modo de acentuar los cortes siguiendo la proposición de Wittgenstein frente a las imágenes: “ver la imagen primero como una cosa y luego como otra diferente”.

Asumir el montaje como método de escritura y pensamiento de manera que no responda a un sistema cerrado sino a la idea de interrupción del discurso en el cual: “no hay nada que explicar sólo mostrar”. La percepción entrecortada que disgrega la ilusión de continuidad.

Los textos de los videopoemas son fragmentos de mis poemas y el montaje corresponde a imágenes de películas de Béla Tarr, Claire Denis, Peter Greenaway, Saskia Boddeke, Christoffer Boe.

Aquí la invitación a ver, a escuchar, a un lector que nombre:

Tráiler 1:

Tráiler 2:

Tráiler 3:

Tráiler 4:

Tráiler 5:

***

Ana Arzoumanian nació en Buenos Aires, Argentina, en 1962.

De formación abogada, ha publicado los siguientes libros de poesía: Labios, Debajo de la piedra, El ahogadero, Cuando todo acabe todo acabará y Káukasos; la novela La mujer de ellos; los relatos de La granada, Mía, Juana I; y el ensayo El depósito humano: una geografía de la desaparición.

Tradujo desde el francés el libro Sade y la escritura de la orgía, de Lucienne Frappier-Mazur, y desde el inglés, Lo largo y lo corto del verso en el Holocausto, de Susan Gubar. Fue becada por la Escuela Internacional para el estudio del Holocausto Yad Vashem con el propósito de realizar el seminario Memoria de la Shoá y los dilemas de su transmisión, en Jerusalén, el año 2008.

Rodó en Armenia y en Argentina el documental A, bajo el subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de la República trasandina, un largometraje en torno al genocidio armenio y a los desaparecidos en la dictadura militar vivida al otro lado de la Cordillera (1976 – 1983), y que contó con la dirección del realizador Ignacio Dimattia (2010). Es miembra, además, de la International Association of Genocide Scholars. El año 2012, en tanto, lanzó en Chile su novela Mar negro, por el sello Ceibo Ediciones.

El artículo que aquí presentamos fue redactado especialmente por su autora para ser publicado por el Diario Cine y Literatura.

Ana Arzoumanian

Imagen destacada: Doug Hall (sobre una muestra de Kafka) intervenida con versos del poema de Celan «Stretta».