Un artículo que registra las diversas corrientes estéticas que confluyen en la literatura del escritor argentino afincado en la ciudad de Rosario desde 1991, y su paralelismo con otros narradores trasandinos contemporáneos como Samanta Schweblin y la última Premio Herralde de novela, Mariana Enríquez.

Por Franco Bedetti

Publicado el 17.2.2020

Antes de comenzar el análisis de El santo de Saco Viejo (2015) de Pablo Bigliardi (San Antonio Oeste, Río Negro, Argentina, 1968) quisiera reponer sucintamente la trama de la novela, para ahorrarnos la sobreabundancia de citas. Miguel Llanqueleo ha desaparecido y junto con él también una reliquia histórica, una cruz de oro perteneciente a Ceferino Namuncurá. El detective Trayen-Niyeo investigará ambas desapariciones convencido de que se relacionan, y será guiado en sueños y visiones por Miguel a quien buscará hasta encontrarlo, topándose con mucho más que la revelación del enigma.

Una vez introducida la trama, considero conveniente enunciar los postulados centrales que guiaron la investigación. Tales postulados son los que se desprenden de un texto de Josefina Ludmer titulado “Literaturas posautónomas 2.0” en el que (al analizar las escrituras contemporáneas del cono sur) la autora sostiene que: “estas escrituras diaspóricas no sólo atraviesan la frontera de ‘la literatura’ sino también la de ‘la ficción’ [y quedan afuera-adentro en las dos fronteras]. Y esto ocurre porque reformulan la categoría de realidad” (p.2), Estas literaturas contemporáneas, según Ludmer:

“Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social [la realidad separada de la ficción], sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento, pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático” (p.4).

Esta cita servirá de guía a lo largo del desarrollo del texto ya que con su determinismo delinea los márgenes de las conjeturas que se presentarán.

En el prólogo de El santo de Saco Viejo Beatriz Vignoli define el texto como: “(…) una novela que conjuga el realismo social del género policial a lo Hammet con el gótico rural. Pero el realismo mágico patagónico de Bigliardi es único.”(p.8) Lo primero que quiero decir es que estoy en desacuerdo con leer “un realismo mágico patagónico” en Bigliardi, también me es necesario aclarar que mi desacuerdo no es un desacuerdo total: existe un sentido en el que estoy en desacuerdo y otro en el que no. Creo necesario señalar, en primer lugar, en qué sentido estoy en desacuerdo con dicha lectura. Tal sentido es aquel en el que se vincula la escritura de Bigliardi con una especie de sub-género del realismo mágico, o una nueva vertiente. La ocurrencia de la mera adjetivación “patagónico” sugiere que en El santo de Saco Viejo se pueden encontrar elementos del realismo mágico comunes a textos como Cien años de soledad, o Crónica de una muerte anunciada (por sólo nombrar dos), pero “patagónicos” o “patagonizados”.

El sintagma “realismo mágico patagónico” parece sugerir que el uso que se da de la cultura tehuelche a lo largo de la novela es una explotación estética de la simbología de ese pueblo originario, a la manera en que en Cien años de soledad se utiliza la recreación de la oligarquía colombiana de marco para el desarrollo de la narrativa, es decir, un contexto narrativo que puede implicar reivindicaciones sociales o no, que puede tener tal o cual dinamismo con el presente político-social, pero un contexto narrativo técnico e incluso circunstancial, que sirve de escenario para el desarrollo de esa extrañeza particular del elemento mágico que caracteriza este tipo de realismo propio de la literatura del boom latinoamericano: una nena que come tierra, una bala que dobla, etcétera.

Es verdad, que hay ciertos elementos en El santo de Saco Viejo que se podrían definir como característicos, o por lo menos cercanos a la estética del realismo mágico. Se podría pensar que los poderes de Miguel Llanqueleo son el giro que le da a las peripecias de la novela su forma “mágica”, que la simbología tehuelche responde a esa mitología que en América está muy lejos de ser agotada, según sostenía Alejo Carpentier [1]. Si pensamos que El santo de Saco Viejo es un realismo mágico nuevo, “patagónico”, leemos en los poderes de Miguel Llanqueo y en los sueños recurrentes y siempre significativos de Trayen-Niyeo lo maravilloso, aquello que según Carpentier:

“(…) surge de una alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de «estado límite» (p.3).

En consecuencia, entender los rituales, los poderes, las leyendas, la cosmogonía de los tehuelches como: “una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de estado límite” —después de la mentada desaparición de los límites entre la literatura y la realidad que supo detectar Ludmer— resulta no sólo anacrónico, sino también —salvo raras excepciones— inviable para el análisis de una obra contemporánea. No hay ninguna realidad para ampliar. No hay mitologías para representar. Es en este sentido que Ludmer dice:

“En algunas escrituras del presente que han atravesado la frontera literaria [y que llamamos postautónomas] puede verse nítidamente el proceso de pérdida de autonomía de la literatura y las transformaciones que produce. Se terminan formalmente las clasificaciones literarias; es el fin de las guerras y divisiones y oposiciones tradicionales entre formas nacionales o cosmopolitas, formas del realismo o de la vanguardia, de la “literatura pura” o la “literatura social” o comprometida, de la literatura rural y la urbana, y también se termina la diferenciación literaria entre realidad [histórica] y ficción. No se puede leer estas escrituras con o en esos términos; son las dos cosas, oscilan entre las dos o las desdiferencian” (p.6).

El intento por parte de Vignoli de etiquetar la novela de Bigliardi como un “realismo mágico patagónico” va en contra de lo que postula Ludmer y en contra de lo que la novela parece gritar, y que Bigliardi re-afirma en R.E.M, uno de sus libros de cuentos: se termina la diferenciación literaria entre realidad (histórica) y ficción, desaparecen las barreras que separaban la representación de lo representado, los sueños pueden ser materia literaria sin ser inmediatamente etiquetados a raíz de algún presunto carácter surrealista, o a raíz de su pertenencia a experimentaciones nuevas pero cercanas, “parecidas” a otras. Las vanguardias históricas, podrán ser lenguas muertas, pero como el latín, el griego, el anglosajón, etcétera, dieron lugar a nuevas lenguas; las vanguardias históricas dieron lugar a otras experimentaciones, generaron las condiciones necesarias para que escribir dejara de ser connotado por determinadas tradiciones, fórmulas, etiquetas, y comenzara a ser un campo infinito de experimentaciones, que se pueden repetir y reiterar, pero que entre manierismo y manierismo sostienen una libertad a la que quizás ahora estemos acostumbrados pero que antes no creo que se haya ostentado.

Por otro lado, el sentido segundo —en el que “estoy de acuerdo”— es en demarcar o intentar demarcar el realismo, pero más que nada estoy a favor de personalizarlo y que la adjetivación sea el producto de ese modo de lectura, y no al revés. Quizás haya que estar atento a la percepción de esos realismos personales que no se atascan, el particular realismo artiano o el supuesto hiperrealismo de Fogwill. En el caso de Bigliardi la desaparición de los límites de la literatura que señaló Ludmer se da de manera intermitente y el retorno —si se quiere bipolar— es al realismo mágico, del cual paradójicamente se diferencia de manera notoria en los momentos en que se diseminan las fronteras y se abre camino a una especie de realismo de lo siniestro (entendiendo lo siniestro desde la perspectiva freudiana).

En esta clara intermitencia, que se puede ver en la elección de la cultura tehuelche y la magia como representantes del mito no agotado del que habla Carpentier, es razonable que la novela se lea como una nueva versión o vertiente del realismo mágico, pero ese razonamiento conlleva la fe en el poder de la adjetivación a la hora de hablar del realismo, y todos sabemos que: “El adjetivo, cuando no da vida, mata.” Quizás en el presente contexto de complejización de la noción de realismo en relación a las escrituras del presente, el verso de Huidobro ostenta una actualidad ineludible. En este sentido, parece que las escrituras del presente junto con una negación de los valores realistas tradicionales, no dan lugar a las generalizaciones, y estimulan una lectura atenta a las particularidades. Por ejemplo, en El santo de saco viejo, lo mágico realista no existe (o existe sólo en la intermitencia de una lectura no completa) porque el verosímil se fija en un movimiento doble que no es el de la naturalización de la magia, sino otro en el que primero hay duda, sospecha, incredulidad, pero después cuando se confirma lo imposible la sensación que sobreviene en el protagonista y en el lector es la de lo siniestro. En este sentido, creo que el ejemplo que mejor lo demuestra es la cuestión de los pájaros y su significación. Cuando fortuitamente Trayen-Niyeo y La Beata se encuentran en la casa deshabitada de Lllanqueleo, La Beata le dice a Trayen hablando sobre Llanqueleo:

“—(…) el intervenía en el sueño, presentándose como animal, casi siempre como pájaro. La persona lo soñaba y Miguelito le anunciaba cosas a esa persona, como previniéndole de enfermedades o de algo que le podría llegar a pasar.” (p.146).

Trayen escucha atentamente, y al principio no cree en la palabra de La Beata. Unas diez páginas antes de la cita que utilicé recién, en el capítulo titulado “Bai” (abuelo en puelche), se cuentan los extraños sueños en los que a Trayen se le aparece el abuelo, y en los que pronto se le aparecerá Llanqueleo. En ese capítulo, al reconstruir un sueño, Trayen dice que:

“La calandria, que apareció de la nada, aleteó sobre mi cabeza como queriendo golpearme con sus alas” (p.137).

El lector realiza la elipsis de unión conceptual en el momento en que La Beata dice que Llanqueleo suele aparecer en los sueños de las personas en forma de pájaro. En ese momento tanto el lector como Trayen descreen esa teoría, ven de inmediato los detalles del reboque escriturario, pero tarde o temprano experimentan el efecto de la intervención de La Beata: lo siniestro.

La noción freudiana de lo siniestro a la que nos referimos se explica en un fragmento escrito por Enrique Pichón-Riviére en Psicoanálisis del Conde de Lautrèamont:

“(…) lo siniestro se da cada vez que se desvanecen los límites entre lo fantástico y lo real, cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece ante nuestros ojos como realidad, cuando un símbolo adquiere el lugar e importancia de lo que había simbolizado.” (p.40.)

En lo siniestro freudiano como en la literatura postautónoma de la que habla Ludmer, hay un desvanecerse de los límites —entre lo fantástico y lo real—, en el primer caso, y un desvanecerse de los límites de la literatura —entre la realidad histórica y la ficción—, en el segundo. A medida que avanza el diálogo entre La Beata y Trayen-Niyeo, el detective empieza a prestar más y más atención, a ofuscarse, a experimentar la perplejidad de lo siniestro. La figura del Croto será determinante, y el fin del extrañamiento también. La Beata inherente evangelizadora, insiste:

“—Croto dice que fue visitado por el alma de Miguel y no por Miguel mismo y es casi lo mismo que les conté hace un ratito sobre los traslados, vio. Dice que le hablaba como un pájaro y que la conversación tenía el halo de la sobrenaturalidad. Esas ya son las cosas que se pueden ir dejando guardadas en la mente para creer más en Miguelito. Después de eso ya se va creando el mito, nosotros haremos la capilla y la gente hará el resto.” (150.p).

Cercanías y distancias de El santo de Saco Viejo con otras narrativas contemporáneas

Cercanías

Podríamos postular, sin dejar de tener en cuenta que lo que se intenta abandonar son las generalidades, que, sin embargo, por paradójico que parezca existe en la literatura argentina contemporánea un realismo de lo siniestro, no obstante, la modificación de ese sintagma es inmediata y necesaria para no caer en las generalidades que repelemos, en este sentido lo correcto es hablar de un realismo personal de lo siniestro. En “lo personal” radica el núcleo de las diferencias, en lo personal los realismos de Samanta Schweblin, Mariana Enríquez y Pablo Bigliardi se diferencian. En lo siniestro se encuentran. En Distancia de rescate al igual que en El santo de Saco Viejo, la presencia chamánica rompe el límite de lo posible y lo imposible. En el caso de la novela de Schweblin la trasmigración de David rompe esos límites y genera la sensación de lo siniestro:

“—La mujer dijo que ella no podía elegir una familia —dice Carla—, no podía saberse dónde iría (…) La trasmigración se llevaría el espíritu de David a un cuerpo sano, pero traería también un espíritu desconocido al cuerpo enfermo. Algo de cada uno quedaría en el otro, ya no sería lo mismo, y yo tenía que estar dispuesta a aceptar su nueva forma.” (p. 28)

En el caso de Mariana Enríquez lo siniestro parece vincularse más explícitamente con lo perverso, o la fetichización de lo perverso: siempre hay personajes amputados, incapacitados (beckettianos) o freakies; lo mismo se podría decir de los niños enfermos y deformes contaminados por el glifosato que aparecen en la novela de Schweblin. Considero que tranquilamente se podría hacer una lectura de la puesta en escena de cierta subalternidad freaky, pero volvamos a lo siniestro, en Enríquez se puede apreciar en cuentos como: “El chico sucio”, “La Hostería”, “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, y “La casa de Adela”, en este último lo siniestro se da, y termina incluso modificando la vida de quienes lo experimentaron. El cuento narra la historia de unos chicos que iban a jugar a una casa abandonada que parecía embrujada, y un día Adela (una de los tres chicos que iba a jugar a la casa), entró a una pieza y desapareció para siempre:

“Nos mudamos. Mi hermano se volvió loco igual. Se suicidó a los veintidós años. Yo reconocí el cuerpo destrozado. (…) ¿Dónde está Adela?, dice la pintada. Otra, más pequeña, escrita con fibra, repite el modelo de una leyenda urbana: hay que decir Adela tres veces a la medianoche, frente al espejo, con una vela en la mano, y entonces veremos reflejado lo que ella vio, quién se la llevó. Mi hermano, que también visitaba la casa, vio esas indicaciones e hizo ese viejo ritual una noche. No vio nada. Rompió el espejo del baño con sus puños y tuvimos que llevarlo al hospital para que lo cosieran.” (p. 79).

Distancias

En Bigliardi la narración devela. En Samanta Schweblin, en cambio, el dilema último (en el caso de Distancia de rescate: el hecho de si efectivamente David transmigró al cuerpo de Nina) no se devela, queda suspendido en una ambigüedad, no total, pero que se resiste a ser afirmación. Tampoco hay develación en el caso de Mariana Enríquez, por lo menos en la mayoría de los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego, donde parece primar la generación del ambiente, la alusión constante, el señalamiento, en un estilo que por momentos parece imitar el minimalismo de los cuentos de Carver combinado con ráfagas y reminiscencias de Lovecraft. Por sólo citar un ejemplo, en el cuento “La Hostería” nunca se devela qué son esas luces y esos ruidos que las dos protagonistas sienten afuera, y en el caso de “La cada de Adela”, se sabe que efectivamente Adela desaparece, pero no se sabe cómo y nunca se la encuentra.

¿Qué se entiende por realismo en la actualidad?

Sandra Contreras revisa un texto de Martín Kohan —en el que se sostiene la idea de que la perspectiva de Brecht promueve una concepción del realismo literario casi sin restricción alguna, lo que hace que a fuerza de amplitud y elasticidad termine por convertirse en inutilizable como noción de realismo— y retoma entre otros conceptos, el de elasticidad para decir que: “(…) en el colmo de la elasticidad, se pretende salvar la adscripción al realismo mediante el sólo expediente de la adjetivación: realismo delirante, realismo sucio”(p.62). Por más que no sea la clave del análisis que la autora hace del texto de Kohan, podemos inferir un registro de la identificación de la problemática referida a la creación de nuevos realismos a través de la adjetivación. La autora piensa en Aira, estudia su narrativa y sostiene que existen o podrían existir:

“bautismos precipitados de nuevos realismos, cuando de lo que se trata, en todo caso es de variaciones no realistas, es decir, no resueltas según la estética del realismo, sobre los tópicos del realismo (así en Alan Pauls, en las novelas de Cesar Aira, o en Boca de lobo de Sergio Chejfec)” (p.62).

Ahora bien, ni la elasticidad de la perspectiva de Brecht, ni la creación de meros nuevos realismos a través de la adjetivación, parecen ser efectivos a la hora de analizar la narrativa argentina contemporánea. Sobre el final de su ensayo Contreras adhiere a los postulados de Sergio Delgado que sostiene:

“ya no es posible hablar, simplemente, de ‘realismo’. Hay que hablar en todo caso de ‘realismos’, de formas del realismo que varían según la Poética que las desarrolla. Sistemas que tienden a ser, más bien, personales.”(p.22).

Quizá se trate de un corrimiento desde el empecinamiento de adjetivar hacia el dominio de los nombres propios, en los que la adjetivación se personaliza y pierde la generalidad que le da el sustantivo “realismo”. En ese sentido un realismo de lo siniestro es el «realismo personal» de Bigliardi, no una generalización, lo de Schweblin y Enríquez son otros «realismos personales» con los que se relacionan. Lo que hallamos, lo que podemos leer es el «realismo siniestro Bigliardi», no la existencia de una generalidad, de un realismo siniestro en el que caben muchos autores.

Citas:

[1] “(…) por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la Revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías.

Franco Bedetti nació en Casilda, Santa Fe, Argentina, en 1993. Se desempeña como corrector de Saga (revista de la Escuela de Letras de la Universidad Nacional de Rosario). Su poemario Pan obtuvo la tercera mención en el concurso de la Municipalidad de Rosario Felipe Aldana (2013), al igual que su nouvelle inédita Lobotomía en el Concurso Municipal de Narrativa Manuel Musto (2014). Actualmente está escribiendo una novela por entregas titulada Pichaçao, la cual se está publicando mensualmente en Revista Camalote (Rosario). En 2018 publicó su poemario La era del fármaco con Editorial Búnker (Rosario).

El también peluquero Pablo Bigliardi

«El santo de Saco Viejo» (Último Recurso, 2015)

Crédito de la imagen destacada: Pablo Bigliardi.