A propósito de las tres décadas (1988 – 2018) que se acaban de cumplir de la partida terrenal del genial poeta nacional, el escritor peruano ofrece un análisis de las ideas, conceptos y referencias que se atestiguan en la obra del autor de «La pieza oscura» -en paralelo con las vivencias estéticas del histórico creador francés- y su utilización y la reinvención medial y simbólica de éstas, por parte del artista chileno en su propia bibliografía, durante la época del régimen militar presidido por Augusto Pinochet.

Por Daniel Rojas Pachas

Publicado el 2.1.2019

Enrique Lihn (1929 – 1988) es uno de los escritores chilenos más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Su reconocimiento mundial como poeta, hace que muchas veces ignoremos otras de sus facetas como creador. El 2018 se cumplieron treinta años de su partida, y creo que es importante recordar su rol como intelectual y artista intermedial.

Durante los años setenta y ochenta Enrique Lihn concedió largas entrevistas y elaboró sustanciosos textos de crítica [1], en los cuales reflexiona sobre la escritura. En estos documentos declara como clave, dentro de su discurso literario contracultural [2], lo que la intertextualidad refleja.

Este término técnico, nos remite a una producción literaria plagada de textos interconectados que se auto fecundan, donde Lihn toma como paradigma la estructura circular de su novela La orquesta de cristal. En este libro, del año 1976, publicado en Argentina a través de Sudamericana e inédito para los lectores chilenos, hasta la reedición de Hueders el 2012, se cruzan múltiples crónicas generadas a propósito de un hecho inverosímil y absurdo, la puesta en escena de un objeto inexistente: instrumentos invisibles e inaudibles que se destruyen con la primera nota.

Pese a la naturaleza fallida de todos los elementos que rodean a The Crystal Orchestra: músicos, sinfonía y artefactos, la trama demuestra cómo el arte de la palabra o más bien de la palabrería, es capaz de engendrar una ingente cantidad de material discursivo que se prolonga por décadas, dando existencia a un fantasma.

Una orquesta de cristal situada en la Europa finisecular (cruce del siglo XIX al XX), es recreada por cronistas que habitan el esplendor del mundo moderno, gracias a su prosa americanista, y el viejo continente es un simulacro representado por la escritura afectada de escritores mercenarios. Los cronistas que Lihn pone en escena son pastiches deformes de Rubén Darío, Enrique Gómez Carrillo, José Enrique Rodo y Domingo Faustino Sarmiento, entre otros padres fundacionales de nuestras letras. No podemos ignorar el diseño en espiral de la obra y cómo la escritura se engendra en torno a un centro vacío. Lihn en una entrevista destaca que la arquitectura de La orquesta de cristal, fue la base para generar su libro de crítica sui generis, titulado Derecho de autor:

«La orquesta… es la matriz de un libro que me gustaría publicar: una recopilación de comentarios y de comentarios de comentarios propios y ajenos, sobre un texto mínimo que sirviera de pretexto a todos ellos. Un libro escritor literalmente por sus lectores».

En una entrevista concedida a Luis A. Diez, Lihn señala su preferencia por una estructura textual capaz de arremolinar materiales diversos, a partir de un centro fantasmático. Esta idea remite a su cuento Huacho y Pochocha de 1954. El título del relato alude a dos términos de uso popular en Chile. El primero referido a los huérfanos de manera despectiva, el otro un apelativo cariñoso e íntimo.

El autor de La pieza oscura explica que en una estación de trenes observó una inscripción con un corazón y las dos palabras. Siguiendo la línea narrativa de Lihn, interesada en generar obras que remitan a realidades lingüísticas e imaginativas, en lugar de hechos, sujetos y acontecimientos, el relato se erige sobre dos palabras, categorías y signos que el narrador ocupa como un vehículo vacío y en el cual va superponiendo a lo largo de la historia y con el tiempo, distintos recuerdos en los que aparecen siempre esta pareja de nombres.

Es una historia de amor construida a partir de lo que se dice en lugar de enfocarse en lo que pasa. “Entonces, el narrador piensa también: reflexiona sobre lo que está haciendo. Y lo que está haciendo es, evidentemente, un juego, llamémoslo literario, en el que trata de constituir una realidad otra vez a través del lenguaje literario”, confiesa Lihn a Diez.

Serie Arthur Rimbaud in New York (Arthur Rimbaud en Nueva York), 1978-1979 / Copia póstuma, 2004 , de David Wojnarowicz

Pedro Lastra, destacado crítico chileno y amigo de Enrique Lihn, acuña lo que el término intertextualidad refleja en la obra del poeta, a partir de los trabajos de Julia Kristeva y Phillippe Sollers, a fin de profundizar en el estudio de textos que a su parecer se retroalimentan e interactúan modificando sus significados entre sí.

Lastra pone de manifiesto que la literatura de Lihn se construye con materiales limitados que se interrelacionan y cambian de función, por ende se actualizan solidariamente. Cada libro de Lihn, poema a poema, verso a verso y relato a relato, re-escribe su producción anterior:

«[…] yo me permito introducir la noción de «intertextualidad refleja» para aquellos casos […] en los que la confluencia ocurre en textos que proceden del mismo corpus del autor, de manera que la «re-lectura», acentuación, condensación, desplazamiento y profundidad de esos textos», esa productividad, en suma, surge por una suerte de autofecundación de textos […] que atraen hallazgos o posibilidades».

La escritura poligenérica de Lihn, engendra máscaras lingüísticas que vemos desfilar con frecuencia: Narciso, Alicia de Lewis Carroll y el máximo histrión y disfraz declarado [3], Gerardo de Pompier. La escritura lihneana fija una red de significados que trascienden su escritura poética. El lector de su crítica, ensayos, teatro y prosa podrá dialogar con sus pulsiones y manías.

Esta práctica tiene importancia dentro de una producción metaliteraria: «Los textos no sólo contienen los textos de otros, sino que se construyen precisamente en base a esa práctica intertextual de un tejido transdiscursivo tendiente a provocar una especia de diálogo de signos en una red metaliteraria de literaturas», explica el teórico Jesús Camarero.

Para Enrique Lihn, la intertextualidad es un mecanismo deliberado que busca alterar las formas de representación, y la cual forma parte de su discurso literario y es una porción esencial de su poética.

En su texto escrito a cuatro manos con Pedro Lastra (Conversaciones con Enrique Lihn), el autor de Batman en Chile señala: “El espacio literario propio no abunda en novedades; es rico en el retorno siempre distinto de lo mismo, El registro gráfico de la palabra es la materialización de un fantasma que tomó previamente la forma ya repetida de la escritura. Practico la intertextualidad refleja como género”.

«La orquesta de cristal» (Hueders, 2012), de Enrique Lihn

Lo particular es que la literatura con la cual dialoga Lihn es la propia, esto reafirma el carácter autorreflexivo de sus textos, y una predilección por soliloquios textuales, de ese modo el escritor interroga y desafía su propia trayectoria. En el caso de Lihn este entramado será complejo e intermedial, puesto que desde muy temprano desarrolló una práctica artística en múltiples géneros y soportes: pintura, performance, teatro de títeres, guión, poesía, ensayo, teoría literaria, narrativa, montajes, happenings y cómic. La alusión a otros de sus mundos ficticios y personajes, va más allá de la mera alusión o la reescritura de tópicos, Lihn también repite técnicas y sobre todo mecanismos poéticos como la escritura situada, lo abigarrado, la zona muda y el par silencio/cháchara como la moneda de cambio en realidades asediadas por la dictadura y la censura.

Este preámbulo, me permite ingresar a una discusión en torno a juegos que Lihn presenta en sus novelas, a fin de romper los límites entre la ficción y la llamada realidad. Esto se puede completar con lo que Lihn señala a Marcelo Coddou: «Una literatura que habla de sí misma. Pero, así lo espero, no como la mera pretensión meta-literaria, sino a partir de una crisis y de una crítica de la noción de realidad».

Valiéndose de su alter ego y narrador, Gerardo de Pompier, Lihn interroga el habla sometida al rigor de la censura, la represión y la violencia, dentro de los sistemas dictatoriales que golpearon a nuestro continente. Esto no le impide someter a la palabra al límite y mostrar cómo las realidades que creamos con el lenguaje son artificios. En esa medida, las ideologías, teoremas, obras fundantes, códigos y también el arte, son una suma de simulacros. El escritor es un agente que crea simulaciones a partir del arte de la palabra.

Gerardo de Pompier, personaje creado por Enrique Lihn y Germán Marín para la revista Cormorán, será un hilo conductor en su variada producción. En la revista, el personaje se presenta como el autor desconocido y arroja encendidos comentarios que alborotan el panorama poético de esos años, al punto que Juan Luis Martínez, creador del experimental libro, La nueva novela, inicia con el personaje un debate epistolar. Pompier también formará parte del happening Lihn & Pompier realizado el día de los inocentes de 1978. El discurso que Pompier presenta en el escenario, se transformará en un libro del mismo nombre, trabajado junto al artista visual Eugenio Dittborn Santa Cruz.

Gerardo de Pompier además reaparece en el filme La cena última y es narrador y personaje en dos de las novelas lihneanas: La orquesta de cristal y El arte de la palabra. El personaje también encarna al hablante de los poemas Pompier en Buenos Aires. Lihn le confiesa a Marcelo Coddou:

«En verdad creo que estoy haciendo, sin habérmelo propuesto muy programáticamente, una especie de ciclo de textos, que se continúan y complementan unos a otros o se eslabonan en el mismo engranaje. Algunos de ellos ya dejan de ser novelas o poesías para convertirse en lo que has podido ver en el álbum Lihn y Pompier, especie de libreto, como lo llamó un amigo, para una representación, mi interpretación de Pompier en un escenario. Es el personaje-narrador o el narrador de La orquesta de cristal convertido en personaje escénico, diciendo un discurso que, al mismo tiempo, es una parodia del poema, de la poesía».

Gerardo de Pompier aparece en La orquesta de cristal como Pompifier [4] y es uno de los cronistas americanos que se refiere a la puesta en escena de la orquesta al interior de la trama, mientras que en las notas explicativas a la novela, introduce fragmentos de su diario íntimo en el cual expone sus postulados respecto a la religiosidad del arte. Además, a través de un libelo, inserto en la novela, procede como defensor de su amigo el intelectual Roberto Albornoz (espeleólogo), con quien de acuerdo a la historia asistió en 1900 a la primera presentación de la orquesta en la Feria de las Artes y la Industria en París.

Pompier y Albornoz reaparecen en la tercera novela de Lihn, El arte de la palabra. En esta obra mantienen su calidad de diletantes y carcamales dispuestos a medrar a través de la retórica, y fungen como invitados de un congreso literario motivado por el protector de la República Independiente de Miranda. Los intelectuales llegan a la isla ficticia, a fin de prestigiar y validar a ojos de la opinión pública mundial, un régimen perpetuo y de partido único. Pompier y Albornoz son máscaras histriónicas que delatan el actuar del intelectual hispanoamericano amparado en el oficialismo.

Estos cruces aunque menores, por tratarse de alusiones, referencias a tropos y personajes, permiten reconocer el valor que del término intertextualidad refleja, que Pedro Lastra acuñó, para reconocer la función, que en la obra de Lihn tienen los crossovers que el autor hace de sus propios contenidos:

«Hacer una diferencia entre lo que quiero hacer y lo que efectivamente he hecho me resulta difícil, en la medida de que lo que quiero hacer y lo que estoy haciendo arranca, efectivamente, de lo que he hecho… Tengo un proyecto que quizá altera las cualidades, las propiedades de lo anterior. Uno adquiere sus materiales de lo que ha escrito: un escritor tiene una relación productiva con lo que ha hecho y a veces esa relación implica una alteración del pasado, así como cuando uno recuerda y altera la sustancia del recuerdo, bajo la perspectiva del presente y de la proyección hacia adelante».

La intertextualidad refleja tal como la define Lastra y la entiende el propio Lihn, a partir de su oficio como un intelectual consciente de sus pasos, abarca todo el universo de su obra, su técnica y las preocupaciones temáticas que fue desarrollando a lo largo de su trayectoria en diversos medios.

Un cruce esencial es el que Lihn establece entre Pompier, como máscara lingüística, y Rimbaud, como alegoría de la sedición. Este nexo permite el cruce entre sus novelas, entrevistas, poesía y traducciones.

Respecto a Pompier, el dandi afrancesado no es sólo otro cronista inmerso en la trama de La orquesta de cristal y El arte de la palabra, sino que además representa alegóricamente el discurso enmascarado y sujeto a la autocensura. Pompier es el depositario de la mudez verbalizadora que Lihn busca denunciar con la obra:

«Retomar (…) a Pompier significaba abandonar, hasta cierto punto, el discurso de la primera persona por el de un objeto parlante, desligado de las responsabilidades de la persona y de las que se duplican, en el campo literario, cuando el escritor realista compone a sus personajes con una obligada coherencia, a partir de su respectivo stock de verosimilitudes».

«El arte de la palabra» (1980), de Enrique Lihn

En el colofón de El arte de la palabra, Lihn retoma las lecturas de los argentinos Héctor Libertella y Tamara Kamenszain (escritores y editores de La orquesta de cristal) y se interroga por la función de Pompier en sus dos últimas novelas. Estos cuestionamientos lo llevan a fijar un interesante vínculo con la figura de Rimbaud y el análisis que Lihn hace del verso “yo es otro”.

Esto ocurre durante el proyecto de traducción de las Iluminaciones de Rimbaud, junto al poeta Ronald Kay. Lihn a la par de su trabajo como investigador y traductor se encuentra en esos años desarrollando La orquesta de cristal. Este cruce entre la traducción y su labor como novelista, lo lleva a concluir que Pompier es la antítesis de Rimbaud. Lihn señala sobre su personaje: “En parte como reverso -eco invertido, de las postrimerías- del poeta niño genial, su contrafigura”.

Pompier ostenta la calidad de sujeto que asume sin problema cualquier ideología y se acomoda al poder relegando su propia voz, a fin de abrazar una identidad colectiva y despersonalizada. Es un disfraz y máscara que se acomoda a todas las ideologías, por tanto, el “yo es otro” dentro del proyecto vital de Pompier es finalmente una declaración de que la primera persona y la voluntad a la que remite, es una unidad hueca que puede ser suplantada por un habla de la sociosis: un cúmulo abigarrado de voces de todos los tiempos, retóricas y discursos que se asumen automáticamente y se desplazan por la sociedad. Pompier se hace uno con la retórica del poder; sin problemas legitima el habla colectiva que silencia y relativiza la noción de verdad, al sujetarse al discurso predominante que sepulta a otras discursividades.

Rimbaud por su parte, representa más bien la disidencia y su “yo es otro” busca dar cuenta de la fragilidad del sistema y la posibilidad de renuncia.

La renuncia del joven poeta implica asumir el silencio, pero no como un correlato de la cháchara, sino como una retórica negativa que no se deja hablar por el lenguaje ideológico, compuesto de significados convencionales, estereotipados y encasillables producto de la norma. Enrique Lihn, en muchas entrevistas retorna a la figura de Rimbaud y su poesía, por ejemplo nos dice:

«Rimbaud había desarticulado –imitándolo originalmente, más allá de la parodia en las “Iluminaciones- el discurso dominante de su época, atacando pues, desde adentro, sus puntos de articulación y de fragilización. (…) El antiromanticismo de Rimbaud había empezado por la ignorancia empecinada del yo: hay algunos egoístas que se creen autores».

Esto hay que relacionarlo con otra declaración que Lihn entrega a Luis A. Diez en 1980 y en la que se refiere a la figura de Rimbaud y al abandono de la escritura:

«Bueno, Rimbaud es el tipo que dijo que escribir era una idiotez y que fue además consecuente con ese punto de vista y dejó de hacerlo. Eso es muy obsesionante: esa compulsión, esa fuerza autodestructiva que yo creo que tiene siempre la poesía y la escritura; que está, se ha dicho muchas veces, minada por sí misma, y que ese hombre, desde niño, encarna así de forma resplandeciente»

Por último, es crucial remitirnos al poema Rimbaud, que Lihn publica en La musiquilla de las pobres esferas el año 1969. Tempranamente, Lihn toma al poeta francés como personaje y lo transforma en una alegoría que da cuenta del acto de sedición en contra de la primera persona. Rimbaud es el abandono del ego, en contraparte, Pompier sería la exaltación del super yo, una figuración excesiva basada en la adopción de toda ideología que pueda encarnarse en su persona como gran histrión. Pompier es para Lihn el disfraz absoluto que asume sin tapujos los beneficios de enmascararse con el habla del poder y en esos términos lo define ante su amigo y co-creador del personaje, Germán Marín:

«Pompier era el pasado que se abría paso bajo la especie de ese pícaro de salón y de callejuela. Pompier se disponía a todas las alianzas, a todos los compromisos. Un oportunista astuto, aunque naif, e incapaz, por lo tanto, de esconder su mala fe en el lenguaje triunfalista, prosopopéyico y rimbombante de su retoricismo decimonónico, el mismo que se emplea hoy para dorar la píldora en todas partes».

Rimbaud por otro lado, es caracterizado en el poema como la renuncia que desenmascara la corrupción del sistema y los recursos que el medio ostenta para tachar y someter toda subjetividad. De eso dan cuenta los dos versos que comparto a continuación:

«Él botó esta basura / yo le envidio su no a este ejercicio / a esta masturbación desconsolada / Me importa un trueno la belleza / con su chancro (…)

Este es un vicio al que solo se escapa como él / desdeñosamente / y pudo, en realidad, bloquearse en su neurosis / perder la lengua a manos de la peste / y ese no ser un sí a la lujuria de la peste (…)

Poesía culpable quizás de lo que existe / Cuánta palabra en cada cosa / qué exceso de retórica hasta en la última hormiga (…)

Pero en definitiva él botó esta basura / su sombrero feroz en el bosque».

«La musiquilla de las pobres esferas» (1969), de Enrique Lihn

En el poema Rimbaud, Lihn establece un nexo con la figura de Pompier y su caricaturesca apariencia. Lihn dice a Lastra, los franceses no son afrancesados». Gerard de Pompier encarna en su vestimenta todos los estereotipos del siglo XIX, no sólo su habla y la pompa, el sombrero de copa, la levita y el mostacho son parte del detritus cultural que el personaje, arrastra e imposta en calidad de meteco, de sujeto desfasado. Pompier es un trasplantado cuyo reflejo hace irrisión y busca violentar al lector exponiendo el bastardaje cultural de nuestro continente.

El vestir de Pompier es parte de su puesta en escena, por eso la alusión al “sombrero feroz”, como manifestación de una retórica ideológica. Rimbaud rechaza el ejercicio onanista del lenguaje adulador, la neurosis que es expuesta como una peste y exceso. El primer verso se entrelaza con el último cuando lo que el poeta arroja son las marcas del disfraz de histrión, el sombrero abandonado en el bosque es también la renuncia al habla del poder, el desafío al lenguaje censor, un silencio asumido libremente frente a una cháchara, política y estética, que nos cosifica.

Lo importante al leer a Lihn es la recuperación de materiales y su cruce. Este ejercicio no se da sólo con el afán de marcar una filiación a determinado estilo o remisión a otra obra, o con el fin de crear un espejo o lectura teórica. La orquesta de cristal y el poema “Rimbaud” dan cuenta que para Lihn el “yo” es un objeto parlante compuesto de una multiplicidad de discursos propios y ajenos que se superponen. Identidades vacías recubiertas por disfraces y uniformes, en esa medida se puede actuar en consonancia con el poder y su mudez verbalizadora, al entregarnos a las convenciones y su juego de silenciamiento de ideas. Podemos convertirnos en una máscara como Pompier y asumir el habla de una época, su espíritu y sus reglas, tal como lo hizo el arte en Chile durante los años de dictadura.

Lihn critica la escritura de aquellos que aceptaron una verdad documental, bajo los lineamientos del mercado y una crítica cómplice, legitimadora de simulacros culturales.

En oposición, Lihn busca con los mismos instrumentos de dominación de la subjetividad, tomar el control del objeto parlante, enmascarar la realidad, la comunicación y disfrazar sus obras bajo el habla del loco abigarrado. Su escritura está en sintonía con el bufón rabelesiano que hace mímesis del poder. Hablar sinsentidos con incontinencia, desnudar la fragilidad del sistema y desenmascarar su vacuidad.

Citas:

[1] Además del libro Conversaciones con Enrique Lihn, realizado por el autor y Pedro Lastra, Lihn concedió en los años ochenta una serie de entrevistas a Luis A. Diez para la revista Hispanic Journal (“Enrique Lihn: poeta esclarecedoramente autocrítico” y “La narrativa agenérica de Enrique Lihn”). En esas entrevistas ahonda en muchos de sus procedimientos creativos. También en la conversación “A la verdad por lo imaginario”, con Marcelo Coddou, Lihn entrega varios conceptos que permiten entender la autorreflexividad y el carácter metaliterario de su producción. Si se quiere profundizar en este tema, se recomiendan los textos “El arte de la palabra” que sirve de anexo a la novela del mismo nombre y el ensayo “Entretelones técnicos de mis novelas”, ambos republicados en El circo en llamas, compilación de textos críticos de Lihn, recopilada por Germán Marín en los ’90.

[2] Filebo (Luis Sánchez Latorre) en un comentario a la novela El arte de la palabra destaca la «política corrosiva» de Enrique Lihn. El chileno acepta el término y afirma que sus obras creadas a partir del año ’73 forman parte de un proyecto político contracultural, que busca impugnar los mecanismos de lo que él denomina el seudo arte oficial instalado por la dictadura. Lihn ataca a los escritores monigotes que trabajan al amparo del poder, dispara en contra del diario El Mercurio y el reduccionismo de su suplemento cultural Artes y Letras y el modelo de crítico único, representado por Alone y luego por el cura Ignacio Valente (pseudónimo del sacerdote católico José Miguel Ibáñez Langlois). Lihn, contrario a todo totalitarismo, acusa a los que buscan escribir la gran novela o poema de la dictadura de trivializar la historia. Considera que los textos panfletarios implican la militarización de las letras, sea en pos de una causa revolucionaria o a favor de la peor dictadura.

[3] Lihn piensa en la escritura como un laboratorio de estilo. Llama a sus textos estudios de teratología que buscan diseccionar las enfermedades que corrompen el lenguaje. El autor de El paseo Ahumada, ajusta las piezas sobre un espacio textual, para lograr determinados efectos artísticos, el más importante será: restituir a la palabra y a los discursos su carácter de artificio: “a condición de que abandone la pretensión de reflejar la realidad, uniformándola y asuma un disfraz declarado” (Lihn, Circo, página 482).  La noción de disfraz declarado la desarrolla en el texto “Disfraz versus uniforme”, de 1983. En ese texto explica el disfraz declarado como un mecanismo que tenemos para desafiar los emblemas que se instituyen y cristalizan en la sociedad, uniformando los comportamientos, sobre todo en una comunidad intervenida por un poder omnímodo y censor.

[4] Cf., Lihn, Enrique. El arte de la palabra. Barcelona: Editorial Pomaire, 1980. Impreso. pp. 338-339. Para entender el galicismo que entraña el nombre del personaje, su origen y evolución.

Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983). Escritor y editor. Dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su weblog: www.danielrojaspachas.blogspot.com

Serie Arthur Rimbaud in New York (Arthur Rimbaud en Nueva York), 1978-1979 / Copia póstuma, 2004, de David Wojnarowicz

El crítico y escritor peruano, Daniel Pachas Rojas

Crédito de la imagen destacada: El poeta chileno Enrique Lihn en 1983, por Marcelo Montecino.