En contraposición al ejemplo equívoco y acomodaticio de algunos literatos nacionales (tales como la conducta del novelista Jorge Edwards en esa época), el autor de «La musiquilla de las pobres esferas» fue uno de los intelectuales más comprometidos con su contexto y con el ejercicio de la escritura bajo represión en Chile, durante el gobierno cívico–militar liderado por Augusto Pinochet Ugarte (1973 – 1990).
Por Daniel Rojas Pachas
Publicado el 1.1.2020
Durante la década de los ochenta, Enrique Lihn fue un duro crítico del mal gusto de la cultura oficial chilena y la política del régimen militar. El autor de La pieza oscura entrega claves en sus ensayos, en largas declaraciones que comparte en entrevistas a medios extranjeros [1], así como en el diseño y contenido de sus obras literarias, las cuales operan como artefactos destinados a desnudar el abuso que el régimen hizo del espectáculo [2] y de una grandilocuencia discursiva, que se valía de los avances en materia de economía, para señalar vías de progreso y acceso al primer mundo.
Para Lihn, el gobierno militar montó un bluff cultural que se valió de medios de prensa como El Mercurio [3], instituciones internacionales como la FIFA y artistas y críticos como la triada compuesta por Tomas Mac Hale, Enrique Campos Menéndez e Ignacio Valente, a la cual denuncia en su correspondencia con Pedro Lastra.
En una entrevista realizada por el poeta Hernán Miranda en 1983, se observa un diagnóstico de la situación de Lihn, dentro de la producción cultural de esos años, relegado a crear dispositivos de lucha, casi en condiciones de guerra de guerrillas. Para dar a conocer sus opiniones y miradas respecto al seudo arte propiciado por la dictadura, o entregar lecturas sobre estética, pintura o los nuevos medios, Lihn tuvo que publicar en Chile en espacios de prensa frívolos, por eso no es extraño encontrar entrevistas y artículos suyos, en revistas de sociales como Cosas o Bravo. Los medios oficiales le estaban vetados. En 1983 aparece Cauce, revista opositora, con reportajes e investigación en torno a la dictadura. Lihn en correspondencia con Lastra (fechada el 8 de febrero de 1984) aplaude la aparición de este medio como algo inédito en el contexto nacional: «Cauce: una nueva, social-demócrata, que está haciendo un periodismo increíble de denuncia a los escándalos del régimen, algo nunca visto» (Lihn, Querido, pág. 87).
El gobierno militar buscó ocultar sus atrocidades y adormecer a las masas, contribuyendo a crear una sensación de crecimiento tecnocrático, que terminaría por generar en los ciudadanos un arribismo avasallador y una falsa percepción de éxito, ligado a un consumismo irreflexivo.
Enrique Lihn denomina a este comportamiento de neurosis llevado al extremo: sociosis y lo define como un paroxismo de la paranoia y neurosis construida a partir del miedo y el detrimento del tejido social. La comunidad es menoscabada por la persecución y la vigilancia, con que por décadas operó la dictadura. En su texto “Entretelones técnicos de mis novelas” señala: “El reemplazo del término neurosis por sociosis (un trauma colectivo del que provienen a modo de síntomas, los signos del lenguaje vacío)» (Circo, pág. 578).
La sociosis termina por permear la escritura lihneana y constituye parte de la materia prima de la máscara lingüística, que servirá a Lihn de narrador en sus novelas, sustrato de sus producciones híbridas (Paseo Ahumada, La aparición de la virgen y Derechos de autor) y alter ego en sus performances; me refiero a la figura de Gerardo de Pompier.
Si realizamos una breve cronología de la producción literaria de Enrique Lihn, durante las décadas de los setenta y ochenta, periodo que se ha denominado el apagón cultural, debido a las prohibiciones y mecanismos de censura del régimen militar, resulta sorprendente la cantidad de obras que Lihn escribe y publica en esos años en Chile y en el extranjero.
En 1973 publica en Argentina su cómic novelado, Batman en Chile, en 1976 también en Argentina, publica vía Editorial Sudamericana, La orquesta de cristal, una monografía novelada, le seguirá París situación irregular, poemario que inaugura el derrotero exploratorio de Lihn. A los sonetos de ese libro le sigue el álbum fotográfico Lihn y Pompier, realizado junto a Eugenio Dittborn. Este libro objeto compila su performance del día de los inocentes, puesta en escena realizada el 28 de diciembre de 1977; en ella Lihn discursea imitando la retórica política, la cual cruza con sonetos modernistas, por tanto arte y poder pueden verse como dos caras de la misma moneda. Luego vendrá A partir de Manhattan, poemas que Lihn denomina tarjetas postales. La década del setenta termina con la publicación en España de su cuaderno de efemeriteca o novela file, El arte de la palabra.
En 1982 publica su archivo metracrítico, titulado Derecho de autor. El libro gira en torno a su obra literaria y recopila en un formato de autoedición, fotocopias y montaje, crítica de otros y del propio Lihn. Siguiendo la línea de la autoedición y de una difusión subterránea y marginal de su obra, en 1983 publica un opúsculo crítico y teórico titulado: Sobre el antiestructuralismo de José Miguel Ibáñez Langlois, ese mismo año ve la luz Paseo Ahumada, libro que en formato pasquín, prioriza intervenir el espacio público y dialogar con los viandantes y la ciudad.
En 1987 publicará también por su cuenta, La aparición de la Virgen. De manera póstuma se publicará su cómic Roma la loba, en el cual trabajó antes de fallecer, tal como ocurre con su mítico Diario de muerte. A la par, Lihn desarrolló también happenings, textos críticos, prólogos, labor editorial y estudios que están compilados en El circo en llamas y Textos sobre arte.
Este listado no pretende resumir la producción del autor, he obviado algunos de sus textos, sin embargo, lo importante es remarcar cómo sus libros comprenden diversos formatos y soportes, lo cual lo hace un artista intermedial, un grafómano y lo más importante, uno de los intelectuales más comprometidos con su contexto y la escritura bajo represión, contrario a la mirada que tanto la izquierda como derecha quisieron edificar sobre su persona y rol como artista.
La esfera intermedial en que la obra de Lihn transita, pintura, cómic, cine, crítica de arte, performance, narrativa, teatro, guión, radioteatro, teatro de títeres y poesía, da cuenta no sólo de lo polifacético del autor, sino también de una propensión a no encasillarse en los moldes y las taxonomías legadas por las escuelas de arte, los movimientos de época, los cómodos sentimientos generacionales y sobre todo el mercado y su poder, para domesticar la producción cultural. Lihn se define tempranamente como un autor poligenérico. En su escritura los soportes y las tecnologías se hibridan:
«Yo siempre he escrito de todo: poesía, novela, ensayo, etcétera. Considero que la literatura es un ejercicio poligénero. Además creo que mi poesía tiene un carácter dramático. Escribí, con premeditación y alevosía, dos poemas dramáticos para ser leídos ante un público numeroso. Se llaman: ‘Monólogo de un padre con su hijo de meses’ y ‘Monólogo de un viejo con su muerte’, ambos tienen una factura teatral. (cit. en Briceño, p. 32)».
Lihn sostiene una concepción del arte como contrabando [4], su producción se preocupa por los límites de la recepción y los mecanismos de interpretación que sufre un texto, en un mercado de los discursos intervenido por la censura y atravesado por referentes que apuntan a la trivialización del arte, el espectáculo y la cultura del entretenimiento.
En ese marco referencial, Lihn crea obras que piensan el lenguaje y su espacio, así como las estrategias que debe poner en juego un hacedor de textos, para colocar en crisis las fronteras de la comunicación o al menos evidenciar al lector, las trampas y cárceles del pensamiento.
Su escritura desacraliza las herramientas del gobierno y el dictador, al apropiarse del habla ideológica de la época. Lihn se apropia de la cháchara dominante y pone en evidencia los cimientos de una sociedad sostenida por el eslogan y el habla estereotipada del monigote oficialista.
El objetivo de esta práctica es generar simulacros, libros que sean efectos de la llamada realidad, simulaciones que buscan confrontar las estrategias de embrutecimiento que opera en el día a día, a través de una arquitectura fastuosa, la televisión y las revistas de moda con sus personajes de farándula prefabricados y prácticas ligadas al circo y la producción masiva de eventos, pensemos en el Festival de Viña y la falsa percepción de acceso al primer mundo que provoca.
Lihn busca desnudar el actuar de los agentes del régimen y expone una cultura diseñada para generar un pensamiento acrítico que moviliza a ciudadanos a un ostracismo mental. Lihn vincula estas manifestaciones al kitsch y a un gusto que denomina retrógrado. En una entrevista con Hernán Miranda puntualiza:
«Es como una especie de kitsch oficial. Eso es muy visible en la ciudad misma a través de todas las intervenciones que han hecho de tipo escultórico o arquitectónico. Es un arte de la decoración, de la ornamentación kitsch (mal gusto del arte imitativo o arte “enfermo”). Por ejemplo, tenemos aquí al frente ese famoso monumento de la bayoneta calada, a la Aviación. Y hay también, cierto tipo de hermoseamiento de la capital que ha sido lamentable imitado en todas las ciudades y hasta en los pueblos más chicos del país. Consiste en levantas estos caracoles o semi caracoles, templetes al comercio, construidos en su mayoría, desfasadamente, en medio de la recesión. Ahora son cascarones vacíos. Lo que se ha puesto en los escenarios es el gusto de las medianías y de las capas medias, que es el gusto kitsch, a través de todo tipo de aberraciones arquitectónicas y de ese orden» (Miranda, p. 4).
Si nos remitimos a sus obras poéticas, posteriores al golpe de Estado, podemos apreciar que estás contienen una mirada ácida respecto a la política nacional y latinoamericana, sin embargo, el autor elude lo panfletario al apropiarse del lenguaje y retórica del poder para usarla como un espejo deforme. Como dice Filebo: “Enrique Lihn se consagra a un examen de laboratorio de los supuestos sociales, políticos y estéticos de nuestra época. Sus conclusiones no se traducen en panfletos ni proclamas” (Cit. en Circo, p. 575).
Paseo Ahumada (1983) se edifica en torno a un espacio referencial y emblemático del centro de la ciudad, el poeta lo utiliza como un microcosmos para trabajar imágenes que den cuenta de las condiciones sociales de la época, interroga el concepto de ciudadanía y los límites de la marginación social. El gran paseo urbano, inaugurado en el año 1977 da inicio a la ciudad comercial [5] y al plan milagroso de levantamiento económico propuesto por la dictadura.
El paseo, es tratado en la obra de Lihn como una pista amplia, asimilable a una pista de vuelo, por la cual pululan todas las clases sociales, pero en la cual, a metros de la bolsa de valores, resuena como un eco fallido el discurso de los economistas, los cuales utilizan dentro de su retórica la idea del despegue para entronizar como Chile, de la mano del régimen militar está poniéndose a tono con los modelos de la nueva economía neoliberal.
La crítica de Lihn al neoliberalismo es posiblemente una de las primeras respuestas poéticas en la poesía chilena a la imposición de un régimen económico cuyas consecuencias sufrieron los sectores más frágiles de la sociedad. (Galindo, p. 179)
La aparición de la virgen (1987), último libro publicado en vida por Lihn, nos presenta poemas abiertamente inspirados por el caso del vidente de Villa Alemana. Miguel Ángel Poblete fue un símbolo de su época y cortina de humo que se vale de la ocurrencia de un supuesto milagro. Poblete se supone mantenía contacto con la Virgen María en el cerro El Membrillar, zona ubicada en las afueras de Valparaíso.
Estas visiones marianas convocaron a miles de feligreses que acudieron entre el 83 y 88 a presenciar los éxtasis místicos del joven. El adolescente lloraba sangre y recitaba en un idioma desconocido, atribuido como un mensaje divino, consejos que la Virgen María supuestamente enviaba a los católicos, en torno a la situación política y social de Chile.
Esta necesidad de arrebañamiento es aprovechada por el gobierno de facto, pues ante las crisis, la desolación termina por confundirse con la fiesta y los pueblos aproblemados necesitan esperanza y elucubrar formas de diversión, señala Lihn en su artículo «El seudo arte de la seudo cultura».
La difusión de este libro de Enrique Lihn, en una edición que busca además repensar los formatos tradicionales de la industria chilena y la manera en que los textos se distribuyen, se copian, se traspasan de mano en mano y alcanzan a sus lectores, resulta paradigmática. No sólo por ser uno de los libros abiertamente políticos de Enrique Lihn, sino por la relación obra-diseño, encuadre de difusión y una hiperretórica que guía la obra del chileno.
En cuanto a los efectos que Enrique Lihn persigue con sus obras literarias, podemos observar cómo a partir de una escritura hiperretórica, se permite la transposición de lo real a lo imaginario, a fin de restituir a la palabra su carácter artificial. El autor, en el libro Conversaciones con Enrique Lihn señala, el lenguaje reconoce : su carácter de cosa hechiza, artificial, prefabricada: hablamos y escribimos siempre de una manera estereotipada» (Cit. en Lastra, p. 74).
En sus novelas apreciamos el uso de la hiperretórica como estrategia textual, por ejemplo en el habla de los múltiples narradores y en el diseño de las obras, Batman en Chile (un cómic novelado), La orquesta de cristal (una novela monográfica) y El arte de la palabra (un cuaderno de efemeriteca o novela file), se organizan en base a: “la destrucción de las retóricas a través de una hiperretórica, el hacer funcionar elementos de otras literaturas de una manera distinta, la crítica del lenguaje” (Lihn Cit. en Lastra, p. 146).
Otro elemento clave y que se puede apreciar en su última producción y en La aparición de la virgen, es la apropiación que Lihn hace del kitsch, como categoría estética. Esto se da en la forma en que trabaja sus producciones tomando como modelo la noción de arte e industria que tiene el cómic. Esto se condice con la visión del autor, al generar cruces entre la llamada alta y baja cultura. Algo que ya había realizado en el pasado con el Quebrantahuesos.
Los libros La aparición de la Virgen y Paseo Ahumada, se encuentran hermanados por el uso de material gráfico. Los dos libros producidos en la década del ochenta, tienen un formato repleto de ilustraciones propias y fotos de Paz Errazuriz. No podemos ignorar en la publicación de estas últimas obras lihneanas, una labor de autoedición y en el caso de Paseo Ahumada, un formato de periódico que privilegia lo visual junto a lo textual. En el caso de Batman en Chile es lo contrario, Lihn traslada el cómic, su lenguaje narrativo y recursos estilísticos al libro, mientras que en el caso de los dos poemarios mencionados, se trata de llevar la lógica del cómic y del pasquín al texto literario, para en última instancia distribuir estas publicaciones en los kioscos.
Juan Zapata Gacitúa y Mariela Fuentes Leal en «La estética figural en la última escritura y trabajos visuales de Enrique Lihn» explican cómo Lihn busca alejarse de la infraestructura editorial canónica. Hay un interés por llegar al lector de modo directo sin pasar por el filtro crítico, académico y comercial de la industria clásica del libro. En el prólogo al cómic de Lihn, Roma, la loba, Alejandro Jodorowsky expone una visión acertada en torno al cómic como industria y se acerca la postura de Lihn al crear estas obras, las cuales funcionan como mecanismos para impugnar los géneros:
«El cómic para mí es un arte maravilloso, pero hay que tomarlo como un arte industrial. Es totalmente diferente de las vanidades de la literatura. Cuando hablas con un poeta o con un novelista, se toman como la gran cosa. Son usados políticamente, son honoríficos, tienen premios establecidos, etcétera. El cómic es humilde, no es considerado arte, es despreciado. Hay que partir de la base de que es un arte, pero un arte industrial, que es un oficio más. Es lo primero que hay que visualizar» (p. 8).
Esta suma de elementos hace de la última producción artística de Lihn, un ejercicio metatextual en la medida que sus textos y acciones de arte, funcionan como una: “opción táctica, la de incorporar al texto la censura, eludiéndola: la producción del contexto de un texto que pueda decirlo casi todo, sin aludir a casi nada, en el cual, elusión, alusión e ilusión (de ilusionismo) se identifican” (Lihn, Circo, p. 590).
La inteligencia de su escritura radica en la posibilidad que tiene el autor para producir una obra sobra la dictadura a vista y paciencia de los organismos represivos, que no logran entender, por una parte los procedimientos con que su obra se estructura y por otro lado, la respuesta que busca provocar en los lectores. Por eso la mención en la cita al carácter elusivo y a la vez alusivo: las estrategias comunicativas que Lihn despliega son las mismas que el poder utiliza para deformar la realidad con sus disfraces, y donde la escritura se erige como acción contraliteraria.
Citas:
[1] Además del libro Conversaciones con Enrique Lihn, realizado por el autor y Pedro Lastra, Lihn concedió en los años setenta y ochenta una serie de entrevistas a Luis A. Diez para la revista Hispanic Journal (“Enrique Lihn: poeta esclarecedoramente autocrítico” y “La narrativa agenérica de Enrique Lihn”). En esas entrevistas ahonda en muchos de sus procedimientos creativos y aprovecha también de realizar un examen al estado de salud de la sociedad chilena. También en la conversación “A la verdad por lo imaginario”, con Marcelo Coddou, Lihn entrega varios conceptos que permiten entender la autorreflexividad y el carácter metaliterario de su producción. Si se quiere profundizar en este tema, se recomiendan los textos El circo en llamas, compilación de textos críticos de Lihn, recopilada por Germán Marín en los 90 y el libro de entrevistas reunidas de Lihn, realizado por Daniel Fuenzalida y publicado por J. C. Sáez, el año 2005.
[2] Lihn en entrevista con Andrés Piña indica: «Por cultura se ha llegado a entender cualquier cosa: es cuestión de encender el televisor, hojear las revistas y los periódicos. Desde el momento en que se niega la cultura en tanto conjunto de instrumentos, críticos que cuestionan la realidad establecida en todos sus niveles, se la confunde con los concursos televisivos en que la hiperpareja gana un aparato televisor enumerando de memoria veinticinco capitales del mundo o catorce marcas de automóviles. En un ambiente cultural acrítico como el que vive Hispanoamérica, cultura es el saber de cualquier cosa, memoria, ornamentación y folklore» (Piña, p. 751).
[3] Si se quiere profundizar más en los cuestionamientos que Enrique Lihn hace a la prensa oficial chilena y al suplemento cultural Artes y Letras de El Mercurio, puede consultarse el texto “Artes y Letras mercuriales, un suplemento del anacronismo”, del año 1984.
[4] Lihn en entrevista con Pablo Poblete señala: «Sí, respeto las fronteras, pero paso de un lado a otro, como un mercader que trae cosas de aquí para allá, y creo que hay cosas que pueden ser transportables, que se pueden pasar, pero otras no. […] Siento que eso es lo que hago; podría pensar en algún momento en considerar que soy un escritor y varios autores, por ejemplo, lo que pensaba Pessoa cuando creó sus heterónimos, las distintas personalidades de un escritor, pero quizá también sería una pretensión, ¿verdad? Para mí es igualmente fácil en un momento trabajar en una cantera u otra, eso depende de lo que quiera hacer» (Lihn, cit. en Poblete, p. 130).
[5] Lihn en la contratapa del libro describe el contexto y el espacio que da título a la obra: «El Paseo Ahumada iba a ser una fiesta para el despegue económico, un espacio para la descongestión urbana. Se trataba de cultivar un oasis peatonal en medio de una ciudad tan próspera como vigilada. La vigilancia es lo único que recuerda el proyecto, se la mantiene con armas y perros policiales. En todo lo demás ocurrió lo que tenía que ocurrir. El Paseo es el pabellón en que se exhibe el quiebre del modelo económico. Las vitrinas elevan los precios al infinito y los importadores de baratijas a precios botados inundan el suelo del paseo, haciendo su negocio por medio de los héroes del trabajo».
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Daniel Rojas Pachas (Lima, Perú, 1983). Escritor y editor chileno-peruano, dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su weblog.
Daniel Rojas Pachas
Crédito de la imagen destacada: Marcelo Montecino (1983).