En su nueva instalación —dispuesta para ser vista hasta el próximo 31 de enero en la sala de arte CCU— el creador nacional Sebastián Mahaluf propone una reflexión estética y plástica en torno al instante (político, filosófico y existencial) que antecede y prologa al colapso de una siempre inminente e inevitable destrucción.
Por Juan Francisco Gárate
Publicado el 5.12.2023
La obra performática de Sebastián Mahaluf (1976) se ha tratado, en gran medida y por mucho tiempo, de la tensión corporal y material.
El estiramiento de las cuerdas elásticas de las que penden los cuerpos, literal y metafóricamente en la muestra Desplome (2020), desfallecen sin precipitarse al suelo, aún. Frágiles recipientes de vidrio que contenían residuos viscosos de grasa, la metáfora corporal beuysiana por excelencia y en su mínima expresión material, pesan y estiran hacía abajo sus ataduras hasta la proximidad dura de la loza sin llegar a tocarla.
Momento de suspenso que obligó al espectador a ser, por un instante, un performer, es decir, a doblar el cuerpo para poder contemplar el ínfimo espacio entre las frágiles vasijas y el suelo. No obstante, su proximidad al piso anunciaba de algún modo lo inevitable: pedazos de vidrios desperdigados peligrosamente por todas partes y grasa escurriendo sobre la superficie de la galería —superficie del arte, del mundo—.
En Desplome, los pequeños recipientes con aceite viscoso que pendían de cuerdas elásticas, no se detuvieron porque llegaran a su punto crítico de estiramiento para luego recogerse, alejando así los metafóricos cuerpos y evitar el estruendo.
Ahora lo sabemos. La distancia entre los pequeños frascos de grasa y el piso de la galería fue más bien un momento de ralentización extrema. Mahaluf «lentificó» el inmediato instante previo al colapso. El desplome de los cuerpos y su eventual colapso tardaron tres años en acontecer.
La «lentificación» retardó la violencia del impacto. Ahora sabemos que los elásticos, el material maestro en la obra performática del artista Sebastián Mahaluf, que mantenía la tensión antes, ahora están prácticamente desvencijados.
Eso supone no tan sólo la fatiga del material en cuestión, sino también, la fatiga fundamental del concepto para comprender la reflexión del artista sobre el cuerpo individual y colectivo, los dos ámbitos de acción performática de nuestro autor. Concepto de fundamento que nos ha permitido la comprensión reflexiva de la obra del artista hasta ahora.
Cuestión que podemos ver, a modo retrospectivo, en la performance Movimiento ondulatorio (2010), realizado en el Museo del Bronx de Nueva York, en el que el artista sujeto con cuerdas elásticas a la arquitectura del museo, las estira hasta que la tensión cede y el artista se libera y se fuga por los pasillos de la institución en dirección a la calle, vistiendo un traje de cuentas traslúcidas.
Como habíamos dicho en otra oportunidad, se trata de la trama tensa del drama artístico de Mahaluf, es decir, salir del espacio protegido de la galería al espacio incierto de lo público, y viceversa.
Una relación conceptual con la experimentación social del arte latinoamericano
En Atmósfera (2011) —y en todos los happenings del artista— la trama de elásticos se propone como el dispositivo para restablecer las relaciones sociales a través del arte. El material elástico es intrínsecamente performativo, por tanto demanda una acción específica de estirar y ceder de parte de los participantes voluntarios en la acción colectiva, además del enredo de los participantes a propósito de la trama de cuerdas elásticas en la obra.
Aquello es interesante pues pone el trabajo de Sebastián Mahaluf en una manifiesta relación conceptual con la experimentación social del arte latinoamericano. Pienso en Parangolé (1964) de Hélio Oiticica, trabajos de vestimentas performativas de llamativos colores para acciones corporales colectivas usadas por los residentes de favelas de Río de Janeiro, todo registrado en la película de Iván Cardoso (1979).
O bien, y más apropiado aún, la «proposición» Baba antropofágica (1973) de Lygia Clark, que consistía en bobinas de hilo de diferentes colores puestos en la boca de participantes voluntarios para luego usar las hebras con saliva para enredarse mutuamente con ellas.
Hay que recordar que Lygia Clark prefería el término «proposición» en lugar de «obra de arte» o «performance», para renunciar, al mismo tiempo, a la idea de privilegio cultural de «artista», que en su reflexión carecían ya de toda importancia.
Arte y sociedad que Lygia ya pensaba desde 1960 con sus famosas obras interactivas que llamó Bichos, postura que radicaliza en 1964, año que comienzan sus «proposiciones» colectivas, al tiempo en que Oiticica comienza con sus Parangolés.
La obra Red de elásticos (1974) de Lygia Clark es significativa y tiene una gran sintonía con la obra de Mahaluf. Se trata de cuerdas elásticas que entrelaza un colectivo de personas voluntarias y que luego usan los mismos para enredar a los propios participantes.
Esto es interesante pues se usa un material que, como decíamos a propósito de la obra de Mahaluf, tiene la chance de ser intrínsecamente performativo. Los cuerpos se enredan y desenredan, se tensionan y des-tensionan, los cuerpos se alejan y se acercan entre sí en tanto el material elástico les permita esas posibilidades.
Desde esa misma perspectiva y más cercano en el tiempo pero lejos de América Latina, la coreografía contemporánea Gravity-Futigue (2015) del diseñador de vestuario vanguardista Hussein Chalayan propone la elasticidad de un textil con memoria, es decir, que a pesar de la fuerza que se ejerza sobre la tela, ésta vuelve siempre a su condición original, así los bailarines se alejan y acercan entre sí por la tensión propia del material.
Como se ve, las condiciones físicas y el consecuente lenguaje material del elástico han proporcionado un dispositivo de tensión conceptualmente significativo en numerosos artistas y en diferentes momentos de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, sobre todo en la performance y el arte social o happenings.
En esa pequeña historia del arte, la obra de Sebastián Mahaluf nos propone un límite interesante de lo que hasta ahora hemos visto en su trabajo. Quizás, la vuelta conceptual de la elasticidad y la tensión sea la laxitud y la desaceleración. O sea, la propuesta de un arte desvencijado.
Las consecuencias narrativas de eso no puede ser sino el estrellamiento violento de todo aquello que alguna vez estuvo en tensión, suspendido o balanceándose por el vaivén y las oscilaciones de la elasticidad. En efecto, el dejar caer como la consecuencia de la fatiga de material y la fatiga nerviosa y muscular del cuerpo.
De esta manera, que ocurra lo inevitable. Eso es lo que pasa en la performance Suspensión en tensión (2023) en el A4 Art Museum de la ciudad china de Chengdu. El artista sostiene el extremo de una cuerda elástica mientras está tendido en el suelo con movimientos limitados. La cuerda pasa por una polea que está en lo alto del cielo de la sala y que, en el otro extremo de la cuerda, tiene amarrada una porcelana tibor china que cuelga a gran altura.
La acción duró hasta que el artista agotó su fuerza corporal y no pudo seguir sosteniendo el peso del tradicional jarrón. Cayó y se hizo añicos en el piso de la sala y los trozos quedaron desperdigados por todos lados, incluso invadiendo el espacio de obras aledañas de otros artistas. Porcelana china en mil pedazos.
Eso nos recuerda la famosa foto performance con una secuencia de tres fotografías de Ai Weiwei en 1995, en las que aparece el propio artista chino dejando caer una porcelana de la dinastía Han, una antigüedad del 202 a. C – 220 d. C., como una forma de protesta contra el gobierno chino. Curiosa cuestión.
¿Qué tiene que ver el antiguo régimen de la dinastía Han de 2.000 años de antigüedad con un Estado capitalista de planificación económica centralizada en la era de la post ideología? O sea, el arte como un medio cultural para conseguir de manera forzosa fines extra artísticos, que es un tipo de inflación discursiva de gran parte de los artistas contemporáneos —y de los que no son artistas, también—.
Como sea, entre la foto performance de Weiwei y la obra performática de Mahaluf hay diferencias notables.
Mahaluf, como Weiwei, registra la caída del objeto de porcelana. Eso por una parte. Por otra, y acto seguido, solo en el caso de Sebastián, se recolectan todos los trozos que quedaron regados por el piso para darles una posibilidad discursiva. No podía ser de otra manera, pues el chileno es el artista del rendimiento material total, reciclando y resignificando los materiales y soportes.
En este caso el artista guarda los fragmentos de la porcelana en una caja y los lleva donde un artesano chino especialista en reparación de porcelanas. El objeto se reconstituye y se convierte en un objeto de arte cuyas fisuras son el registro del colapso.
Dicho en otras palabras, la porcelana remendada es algo así como un residuo performático en primera instancia, y luego, como segunda instancia, un ready-made puro recompuesto, que se queda como un objeto de arte en exhibición en una de las salas del Museo de Arte A4.
Antes del colapso (recompuesto) de la vida
Lo que se exhibe, finalmente, es el colapso como el momento que cuenta la historia —del objeto, y de lo que quieran— a la manera de un antes y un después. Siendo, en ese sentido, fácil de inferir un pasado del objeto por las fisuras de los fragmentos en su reconstitución y el modo, por las mismas fisuras, en que el objeto será comprendido.
El objeto recompuesto es el producto fatal de un soporte que ya no soporta, de una cuerda elástica ahora laxa. Me atrevería a decir, poniéndonos suspicaces, que transitamos por una historia de fragmentos vueltos a reunir, como un acto absurdo, con las cicatrices como parte constitutiva de su propio discurso objetual.
Algo así como la historia contada por Godot; o peor, historia en la medida de lo posible, a propósito del relativismo axiológico caracterizado ya al comienzo de la transición democrática chilena, y que ha marcado la conmemoración de los 50 años del golpe de Estado con un ambiente de negacionismo político.
Pero más allá de las suspicacias filosófico políticas, la performance objetual de Mahaluf en A4 Art Museum es muy interesante pues se conecta con la obra Desplome, que comentábamos al comienzo.
Desplome ya nos dice del colapso, que no llega sino hasta ahora, después de tres años con una porcelana china hecha trizas, pero recompuesta. Precisamente, la ralentización es la nueva clave de comprensión para enfrentar Lentificar (2023), la instalación o performance a la que nuestro autor nos convoca en esta oportunidad, y que se exhibe en la sala CCU desde el 30 de noviembre.
Lentificar es una instalación que nos vuelve a mostrar una situación de inminente colapso pero ralentizado en extremo. La lentitud aquí supera por mucho nuestra paciencia de espera como espectadores. Es más lento que cualquier cámara lenta, incluso más lento que cualquier película de Bill Viola.
En El saludo (1995), Viola nos muestra el encuentro de tres mujeres cuya acción, en términos reales, tan solo dura 45 segundos. Viola ralentiza la secuencia estirando su duración a 10 minutos. Lentitud y estiramiento, dos cuestiones que se han convertido prácticamente en el sello discursivo de Bill Viola.
Ahora bien, la lentitud en Mahaluf es conceptual, es decir, tenemos que hacer el ejercicio de reflexión e inferir estos conceptos —ejercicio que estamos haciendo ahora—. A pesar de las diferencias entre estas dos «lentificaciones», ambas obras proponen, de alguna u otra manera, el brevísimo momento previo antes del colapso.
Viola ralentiza para ganar tiempo antes del colapso… de la vida. Cuestión bellamente expuesta tiempo atrás en El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman, en que el caballero medieval aplaza su último instante de vida invitando a la muerte, que lo viene a buscar, a una partida de ajedrez. Es decir, distraer a la muerte solo por un momento más porque la partida está perdida de antemano.
Eso es lo que se percibe en muchas de las películas a cámara lenta de Viola, ralentizar el último momento para tener algo más de tiempo y así poner mejor atención en la escena del mundo. Si somos seres para la muerte, parafraseando a Heidegger, ralenticemos el tiempo antes que aparezcan los créditos finales de la película, que es lo que nos está diciendo Viola.
Lo que en cierto modo es trampa. El caballero trampeando a la muerte. Viola trampeando el tiempo para que no se escape ningún detalle del último vistazo al mundo. Mahaluf trampeando el colapso que vendrá inevitablemente lentificando la brevedad en un tiempo incierto pero largo.
Postura interesante que podemos contrastar con la velocidad vertiginosa de Crash (1996) de David Cronenberg, película basada en el libro homónimo del escritor inglés J. G. Ballard, publicado en 1973. Lo que vemos en la película —y en el libro— es una oda post futurista a la velocidad.
Los personajes se meten en sus autos para acelerar a fondo y encontrar pronto la muerte chocando en sus bólidos de mortificación. Incluso, convierten la aceleración y la eventual muerte en un espectáculo, recreando choques de automóviles famosos y fatales, como el de James Dean en su Porsche Spyder en 1955.
Como se ve, tenemos los dos extremos de la misma —elástica— cuerda: la lentitud que parece inmovilidad y la velocidad vertiginosa; en medio de la cuerda, solo se mueve el tiempo real.
Volvamos a Desplome. Con dicha obra sabemos, ahora, del colapso de los cuerpos, recipientes con grasa o jarrones chinos como posibles metáforas, recolectando luego los fragmentos del impacto para reintegrar sus partes.
Trabajo de historiador o de arqueólogo. Pero antes de todo eso, Mahaluf nos mostró el momento breve y previo al impacto. Es decir, nos mostró el tiempo estirado, el tiempo relativo o cuántico para la reflexión antes de la desintegración.
De alguna manera, lo mismo pasa con Lentificar. En ésta instalación performativa nos encontramos con cuerdas elásticas sobre exigidas por el peso de enormes vigas que, por gravedad, van a estirar hacía abajo y hasta la fatiga las cuerdas que las sostienen.
La fatiga del material o soporte, como un arte desvencijado, en este caso, tiene una inquietante relación conceptual con la obra de Matthew Barney. Me refiero a su ya clásico ciclo de video performances Cremaster (1994 – 2002). Lo que pone en juego Barney es mantener la tensión, más específicamente en el caso de Cremaster, mantener el fluido seminal.
Como todos sabemos, cremáster es el nombre del músculo que tiene la función fisiológica de mantener en tensión los testículos para la espermatogénesis. O sea, es el dispositivo biológico para ralentizar el momento anterior a la muerte.
Acaso, ¿no son las pesadas vigas que cuelgan de cuerdas elásticas, que suben y bajan por la acción performática, algo así como una metáfora genital? Por supuesto. Pero hay una diferencia.
Lentificar no tiene la épica heroica que pretende mantener la tensión más allá de sus propias fuerzas. Eventualmente, lo que viene es el colapso de la extinción, si acaso es posible luego la reunión de sus pedazos.
Por eso Mahaluf nos propone, antes de que eso pase, un momento lentificado. Al parecer, necesitamos estirar el tiempo antes de encontrarnos en el momento justo —político, filosófico, existencial— de evitar el colapso o contemplar la destrucción.
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Juan Francisco Gárate es licenciado en arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en filosofía política de la Universidad de Santiago de Chile, y actualmente ejerce la docencia en las cátedras de historia y teoría del arte en la Escuela de Arte de la Universidad Finis Terrae. También es crítico de arte.
La exposición «Lentificar» se exhibe hasta el próximo 31 de enero en la sala de arte CCU de la ciudad de Santiago
Juan Francisco Gárate
Imágenes utilizadas: Lentificar (2023).