La literatura de este autor chileno “resignadamente moderno” y consciente de su fracaso, propone ya en esos primeros años del siglo XX, el agotamiento de las formas y los pastiches que serían importados desde Europa a nuestro continente.
Por Daniel Rojas Pachas
Publicado el 7.7.2021
Aquellos que han tenido la suerte de penetrar al universo Emariano y empaparse de su prosa, no les sorprende el ascenso a una realidad compleja y carácter posvanguardista que nace en las postrimerías y decadentismo del espíritu intelectual americano de los primeros años del siglo XX.
Generación de poetas y narradores educados sentimentalmente a partir de manifiestos y revoluciones. A esta cohorte de afectados artistas nacidos en el seno de Paris, entre excesos y cabarets, Emar los desafía con su creación inesperada y extravagante; por ello, aun cuando lo encontremos calificado por la crítica como otro vástago de los ismos, “un surrealista al uso”, debemos entender que su presencia es mucho más fecunda que lo que atañe a un capricho experimental o rupturista.
Emar perturba por entero el canon literario de Chile y América con una producción que constituye un enigma visionario, para el tiempo en que se gestó (el primer cuarto del 1900).
Incluso hoy, en pleno siglo XXI, podemos afirmar que su voz hermética se ramifica por encima del lector con un elitismo e ingenio mordaz.
Esto, Álvaro Yánez Bianchi, mejor conocido bajo el seudónimo de Juan Emar, nombre tomado de la expresión francesa “J’ en ai marre” (estoy harto), lo pagó con el silencio e indiferencia de un gran bloque del público y ante todo con la mirada desdeñosa de los especialistas, que en aquel entonces tenían la última palabra sobre el valor y pertinencia de una creación.
Contrapunto con Enrique Lihn
El caso del autor de Diez es paradigmático, pues grafica lo que ocurre en Chile con cáusticos progresistas y exploradores de los límites que la palabra comprende. Su experiencia es similar a la que le tocó sufrir a Pablo de Rokha.
Al respecto, resulta ilustrativo el apelativo que un contemporáneo Neruda le da: “El Kafka Chileno” cuando en realidad a Emar se le puede percibir mejor, como un Proust Latinoamericano, debido a las estrategias textuales con que irrumpe a través de su ambicioso proyecto prosaico, su novela mamut, Umbral, compuesta por cinco tomos monumentales denominados pilares. Estos están encabezados por el libro “El globo de cristal”, texto que a la fecha, recién se está considerando en su completitud. Algo similar ocurre con el resto de su obra, Un año, Miltín, Diez y Ayer.
Estas obras de modo individual, así como en conjunto, dadas sus relaciones intertextuales, hacen de Juan Emar una revolución autónoma, sin necesidad de adeptos y coaliciones. Un universo en sí mismo.
El estilo que Emar propone en sus páginas, somete al lector a una interpretación descentrada y fragmentaria de la realidad. El género narrativo se deconstruye por completo, algo que puede más o menos ser usual, comprensible e incluso tolerable para un receptor informado a la fecha, pero como señalara, difícilmente digerible para los intérpretes y reduccionistas análisis de la década de los 30.
Esto confirma la adversa y casi nula reedición de su quehacer literario y el carácter mítico y de autor de culto que pesa sobre su imagen. Producto de todo lo dicho, Emar se ha tornado un icono literario que nuevas generaciones de escritores y lectores, están gradualmente redescubriendo como “sondas proféticas enviadas desde otra dimensión”.
Algo importante de considerar es la línea que se puede trazar entre la narrativa de Emar y otra narrativa chilena igualmente desterritorializada e ignorada en su momento, me refiero a las novelas de Enrique Lihn, su trilogía del poder, compuesta por Batman en Chile, La orquesta de cristal y El arte de la palabra.
No es casual que en correspondencia con Pedro Lastra, Lihn mencionará sus gestiones para lograr en su momento la difusión de Emar a nivel internacional y también en diálogo con Germán Marín y también en entrevistas de los 70 y 80, Lihn afirma:
Puede ser una cosa muy interesante y provechosa; sobre todo, por esas marginalidades. ¿Por qué la literatura tiene que ocupar un emplazamiento tan definitivo como una novela? En realidad son meras convenciones, como el hecho de que las películas duren dos horas en vez de ocho o que las piezas de teatro suelan tener tres actos.
En fin, todas esas cosas que aparecen, que son las verosimilitudes admitidas de una época en que aparecen, como algo en que nadie piensa, son cosas artificiales, como todas las convenciones que existen en el ámbito de la cultura. Pero esas reglas pueden cambiarse y, de hecho se están cambiando.
Desde luego no pretendo, no aspiro de ninguna manera, a la originalidad o a ser un gran innovador. O sea, yo me sentiría muy a mis anchas dentro de una tradición, preferiblemente latinoamericana. Y yo creo que esa tradición existe ya en esos autores de que hemos hablado: Felisberto Hernández en Uruguay, Macedonio Fernández en Argentina y Emar en Chile.
Juan Emar
Una universalidad intertextual
Volviendo al texto Emariano, es importante el goce estético que provoca la búsqueda, más no cualquier búsqueda, pues el autor de Diez no propende al encuentro de un sentido último y unívoco, sino a la búsqueda perse. El poder superar el plano evidente de lo enunciado y sus incoherencias, imbuyéndonos en las dimensiones del diseño, los niveles de enunciación del discurso y su conjunción ambigua de probabilidades.
A causa de esto, la lectura de Emar tiende a encerrarnos en el absurdo, si no cooperamos con las múltiples estrategias de su estructura hiperconsciente, laberinto de espejos muy al estilo de Borges, sólo que pensado una década antes del padre de las ficciones.
Algunos de los subcódigos de la posvanguardía y posmodernidad que encontramos en los adelantados escritos de Emar, nos remiten a las concepciones que Eco y otros estudiosos de la semiótica y teoría literaria, han recopilado en base a los estudios, presupuestos y lecturas de investigadores y analistas como Hutcheon y Cesarini; esto a fin de dar corpus y arrojar luces en torno a una narratividad diferenciada, que no persigue la certeza y logicidad, sino la totalidad, pero desde el desmembramiento y la libre pulsión del gramma creativo.
Algunas de estas formas que ya han sido estudiadas y merecen ser revisadas con mayor ahínco en un diálogo extensional con todo su panorama literario, son la metanarratividad, exposición descarnada del andamiaje de la obra, esto rompe el pacto ficcional, las nociones de verosimilitud y genera alteraciones en la percepción del receptor debido a los cruces y saltos dentro de los niveles de narración, desde el autor que ingresa a la obra como personaje, a los personajes que tienen injerencia en la vida extratextual.
El doble código por su parte, término adoptado de las nociones de Charles Jencks en arquitectura, crea un doble sistema comunicativo que conmina tanto al profano como informado lector, al destinatario rupturista como al tradicional, esto va perfilando en términos de Walter Benjamin, un espíritu alegórico de la voz Emariana, destrucción y creación en un maridaje sutil.
De igual modo el dialogismo bajtiniano e ironía intertextual aparece como una visión ultra consciente que va gestando redes citacionales que van más allá de la filiación y de las influencias.
La imbricación penetra a niveles más profundos, por tanto la comprensión del texto, se libra en su relación comunicativa con cada elemento, hasta el más insignificante de lo que compone sus cuentos, ensayos y manifiestos. Emar apela a Emar y el lector queda atrapado en este juego de auto referencias que constituyen una universalidad intertextual.
Es el juego que «El Aleph» nos plantea como incógnita y Rayuela como diseño, todo en la mente de un misántropo incomprendido que con justa razón se rebautizó, naciendo nuevamente a la vida bajo el críptico anagrama españolizado de “estoy harto”.
Curioso en este aspecto, resulta la idea de “El pájaro verde” en su cuento homónimo. Este relato breve, uno de los más accesibles del autor, forma parte de su colección de cuentos Diez.
“El pájaro verde” se añade como parte integral de los cuatro animales, tres mujeres, dos sitios y el vicio único del alcohol que en conjunto, entregan como resultado el número que da nombre al libro.
Este pájaro que es extirpado de su condición indomable, para ser adiestrado por una serie de dueños que muestran el progreso y ruina de la civilización europea, es domesticado por curiosidad y capricho de un doctor, termina en manos de un descendiente militar, para luego morir bajo el cuidado de un snob artista mientras es retratado como parte de una naturaleza muerta.
Su regreso a América lo realiza como una reliquia embalsamada, pues Emar (autor y personaje), lo recibe como obsequio durante su estancia en Paris. Sus amigos, bohemios incorregibles, procuran sorprender a su amigo chileno al encontrar este tótem inerte en la vitrina de una tienda de antigüedades. Custodiado como una reliquia por un sujeto que representa a la clase burguesa.
El loro para estos jóvenes descarriados representa más que un adorno de salón, su aprecio nace de una frase, la lírica de un tango que se convierte en un ideolecto con que ellos resumen y compendian todo y a la vez nada:
Así, si alguno tenía una gran noticia que dar, un éxito, una conquista, un triunfo, frotábase las manos y exclamaba con rostro radiante:
—¡Yo he visto un pájaro verde!
Y si luego una preocupación, un desagrado se cernía sobre él, con voz baja, con ojos cavilosos, gachas las comisuras de sus labios, decía:
—Yo he visto un pájaro verde…
Y así para todo. En realidad no había necesidad para entendernos, para expresar cuanto quisiéramos, para hundirnos en nuestros más sutiles pliegues del alma, no había necesidad, digo, de recurrir a ninguna otra frase.
Y la vida, al ser expresada de este modo, con este acortamiento y con tanta comprensión, tomaba para nosotros un cierto cariz peculiar y nos formaba una segunda vida paralela a la otra, vida que a ésta a veces la explicaba, a veces la embrollaba, a menudo la caricaturizaba con tal es especial agudeza que ni aun nosotros mismos llegábamos a penetrar bien a fondo en dónde y por dónde aquello se producía.
«El pájaro verde»: libertinaje experimental
En estos términos, Emar concibe el pájaro verde como una hipertextualidad, como una alegoría de la creación, como una totalidad fragmentaria, ambigua, probable e incierta. Curioso que esta idea irracionalista y descreída, representada por un significante que nace en América, una bestia selvática, verde, fértil, alada, que recorre el mundo, muere en Europa y revive al retornar a Chile, cumpliendo su destino, al hacerse dueño desde su materialidad de la inmaterial consciencia del autor y por ende de sus destinatarios (todos sus hipotéticos lectores).
Como objeto podemos señalar que el pájaro intercambia miradas con un cuadro de Baudelaire y luego con un busto de Arturo Prat y culmina su tránsito como un violento arrebato al inesperadamente recobrar la vida y matar a picotazos al tío del autor-personaje, un hombre de ideas fuertes, inflexible, conservador que mira con malos ojos la creatividad, la estancia en Europa y el libertinaje experimental de su sobrino.
“El pájaro verde” es uno de los textos más accesibles del autor, pero como toda obra de Emar, posee niveles de lectura insospechados, desafiantes, agudísimos y altamente recomendables, para todo intérprete que se encuentre dispuesto a ir más allá de las fronteras de lo evidente y que ha sido presentado como verdad única en los grandes discursos e instituciones de nuestro siglo.
Tomado en cuenta lo revisado, si como lectores nos sometemos al elitismo hermético de Bianchi, optando por recorrer a tranco largo su voz y literariedad, a fin de ponernos al ritmo de sus particulares códigos que comprenden un extremo dialogismo, interrelación de cada uno de sus textos, actantes, situaciones y discursos; logrando experimentar una sensibilidad comunicativa en sintonía con lo hipertextual y las dimensiones narrativas de una creación que trasciende los bordes de lo eminentemente referencial y diegético.
Emar fisura la comprensión plana y lineal del mundo, se divorcia de modo violento del texto idéntico a sí mismo y cerrado, que así como principia, acaba promoviendo unidad y pureza.
La literatura de este autor “resignadamente moderno” y consciente de su fracaso, propone ya en esos primeros años del siglo XX, el agotamiento de las formas y los pastiches que serían importados desde Europa a nuestro continente.
Juan Emar expone la crisis de una racionalidad luminosa e ilustrada, sostenida por burdas mímesis, pactos ficcionales truncos y naturalezas muertas.
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Daniel Rojas Pachas (Lima, Perú, 1983). Escritor y editor chileno-peruano, dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor.
Sus textos están incluidos en varias antologías —textuales y virtuales— de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su weblog.
Daniel Rojas Pachas
Imagen destacada: Juan Emar.