La exposición que se exhibe hasta el próximo 28 de enero de 2024 en el Centro Cultural La Moneda, contiene la chance, no tan solo de reponer elementos para la reflexión a propósito del arte, la economía y la cibernética, sino también, y lo que es más importante, permite la posibilidad de conocer y de entender a la vanguardia y élite cultural que condujo y proyectó más allá de su época, al gobierno de la Unidad Popular.
Por Juan Francisco Gárate
Publicado el 26.10.2023
El bombardeo a La Moneda el 11 de septiembre de 1973 es más que una imagen de horror. Es la imagen que representa el final trágico de un proyecto de sociedad nueva, sin parangón en la historia política y social contemporánea, que apuntaba, desde su nueva sensibilidad ideológica, a cambiar las condiciones económicas liberales de libre mercado por una economía de planificación social.
Con esa idea el gobierno de la Unidad Popular de Salvador Allende encara uno de los proyectos más significativos tecnológicos en relación a la planificación de la economía. En ese ideario socialista, aparece el proyecto Cybersyn o Synco, un sistema cibernético pionero en el mundo.
La exposición Cómo diseñar una revolución: La vía chilena al diseño con curaduría de Hugo Palmarola, Edén Medina y Pedro Alonso en el Centro Cultural La Moneda (CCLM), exhibe la reconstrucción a escala 1 a 1 de la hexagonal sala central del proyecto Synco.
Eso como parte de la muestra que exhibe obras y documentos de gran importancia, algunos originales y otros reconstruidos, que nos brindan la oportunidad de restablecer un pasado reciente que miraba hacia el futuro, más allá de nuestra propia época, incluso.
Cuestión significativa, sobre todo en nuestro presente, en el que se conmemora el año de la tragedia democrática en Chile por el golpe de Estado de hace medio siglo, en un contexto político y social marcado por el relativismo político y el negacionismo histórico —o contra historia— de los populismos de ultra derecha, no tan sólo en Chile, sino que también en gran parte de América Latina.
Pues bien, en ese contexto, la muestra del CCLM es muy significativa. Es una muestra que no tan solo exhibe el diseño gráfico e industrial de la época, sino también, y a través del mismo, expone el compromiso del programa social y cultural de la UP. La nacionalización de los recursos para impulsar una economía nacional y el consecuente abaratamiento de los costes para democratizar la cultura, fueron las preocupaciones del proyecto social de Salvador Allende.
Con ese propósito, el diseñador alemán Gui Bonsiepe, proveniente de la Hochschule für Gestaltung (HfG) de la ciudad de Ulm, y que ya trabajaba en Chile desde 1968, se hace cargo de la nueva sección de Diseño Industrial del Instituto de Investigaciones Tecnológicas (INTEC) de Corfo en 1971.
A través del diseño proyectual de Bonsiepe, se resolverían cuestiones fundamentales como el desarrollo de la industria nacional y, como consecuencia virtuosa, la masificación de productos necesarios para el desarrollo social y económico, además de la modernización cibernética de la economía.
Pero aunque evidente, es bueno remarcar que tal idea solo es posible desde políticas de Estado con sentido de bien común y su desarrollo y promoción como valor social fundamental. Cuestión de fundamento precisamente del programa político de Salvador Allende.
La variedad de productos comprendía desde dosificadores de leche en polvo hasta máquinas para faenas agrícolas, además de productos de socialización cultural como muebles y tocadiscos, la democratización de la cultura literaria a través de la edición popular de libros de la editorial Quimantú, la imagen gráfica como traducción a la «nueva canción chilena» en el diseño de carátulas de los hermanos Larrea, y un extenso etcétera.
En ese derrotero, la producción de artículos se concibió fuera de la lógica del capitalismo, es decir, desde la economía política de los objetos con valor de uso en lugar de objetos con valor de cambio, como aparece en el esquema de Bonsiepe que se publicó en la revista INTEC en junio de 1972 y que se reprodujo en uno de los muros de la muestra que comentamos.
Así, y en otras palabras, productos cuya finalidad es la satisfacción de una necesidad humana y no una mercancía cuya finalidad es la equivalencia monetaria, cuestiones ostensiblemente distintas. Dicho en términos conceptuales, se trata de «diseño político».
Por supuesto, la vía chilena hacia el socialismo y la transformación de la sociedad contemplados en el programa revolucionario de Allende, proporcionaban el marco para la formación de una nueva intelligentsia en este sentido.
Ante un proceso intelectual histórico latinoamericano
En octubre de 1972, Gui Bonsiepe es invitado por la Universidad de Bolonia en Italia para dar una conferencia con el título «Progettazione e planificazione nel Cile popolare», donde desplegó sus ideas y experiencia sobre diseño y dialéctica trabajando en el INTEC. Cuestión que podemos constatar en un afiche que es parte documental de la muestra en el CCLM. En el afiche, además, aparece como presentador de la conferencia, nada más y nada menos que Tomás Maldonado.
Aquello es muy interesante, y solo tenemos que atar cabos. Tomás Maldonado fue un renovador del diseño racionalista o diseño científico, premisa que llevó a cabo como director y docente de la HfG de Ulm en 1956, la escuela de diseño de la cual egresó Gui Bonsiepe.
Luego, Maldonado se traslada al norte de Italia a fines de los 60 y se dedica a la docencia en la Universidad de Bolonia, además de trabajar en proyectos de diseño con Bonsiepe. No tan solo eso. Maldonado, mucho antes en Argentina, fue precursor del arte abstracto junto a Carmelo Arden Quin (cuya obra se expuso hasta hace muy poco en la sala Andes del CCLM).
Maldonado fue editor de la importante revista Arturo (1944), que promovía el arte geométrico radical del movimiento artístico Arte Concreto – invención, y que luego sería la base fundamental del grupo MADI en 1946. Cuestión significativa pues esto es parte de un proceso de post vanguardia característico no tan sólo en Argentina, sino que en Chile con el grupo Rectángulo (1954), el arte Cinetista de Venezuela y Colombia (1955), el movimiento Neoconcreto en Brasil (1957), solo por nombrar los más conocidos.
Como podemos ver, estamos ante un proceso intelectual histórico latinoamericano claramente compartido y radical después de la Segunda Guerra Mundial, incluso anterior a procesos y debates artísticos como el Hard Edge y el Minimalismo norteamericano que aparecen en los 60.
Proceso histórico latinoamericano que asumió el sustrato ideológico del Suprematismo y el Constructivismo ruso además del Neoplasticismo, es decir, la superación histórica del debate de la abstracción radical, estableciendo de ese modo, como punto de partida post vanguardista, la relación racionalista o científica con el arte y el diseño.
Maldonado le imprime precisamente ese sello a la HfG en los 50, recuperando además el derrotero de la Bauhaus en Alemania, interrumpido por el cierre de los nazis en 1933 por considerarlos promotores del «bolchevismo cultural».
El «diseño político» de Gui Bonsiepe encuentra el marco político y social propicio en el gobierno de la Unidad Popular para llevar a cabo una propuesta de diseño industrial en términos dialécticos o, como dijéramos anteriormente, diseño con valor de uso —y no objetos de diseño como valores de cambio—. El proyecto Synco aparece, precisamente, para optimizar las relaciones sociales de la producción y distribución de productos de la industria nacional.
Por eso fue necesario pensar en un sistema de planificación de la economía con eficiencia de enlace, mientras se concluía el proceso de nacionalización de los recursos y la industria. Cybersyn o Synco, sistema de data cibernética para la planificación de la economía sobre la base de información pertinente, queda a cargo del informático inglés Stafford Beer, que comienza el diseño de filtración de la información variable o de recurrencia, con cuatro nodos en el diagrama que, al final del proceso, solo dejaba la información relevante para la toma eficiente de decisiones económicas.
Cuestión que aparece pedagógicamente muy bien explicado en el video del mismo Stafford Beer, documento en extremo importante que se expone en la muestra «Cómo diseñar una revolución: la vía chilena al diseño». En ese documento audiovisual, Beer deja en claro que Synco, si bien es un sistema de concentración de la información, no es en absoluto un sistema de tecnocracia estatal.
La anécdota que Beer cuenta en el video, a propósito de sus conversaciones de planeación del sistema con Salvador Allende, es decidora al respecto. Beer, que había trabajado en la optimización de sistemas cibernéticos de la información para empresas capitalistas, supuso que en la sala de operaciones de Synco estaría Salvador Allende en la toma de decisiones.
Allende interrumpe diciendo que esa sala, ahora icónica como imagen tecnológica de la UP, sería el lugar de los trabajadores. Las decisiones económicas de las industrias chilenas, finalmente, sería asunto de la intelligentsia proletaria administrando el conocimiento social de la producción, al modo en que Marx se refería al General Intellect en los Grundrisse (1858).
Un mapa cognitivo del proyecto social y económico de Salvador Allende
El proyecto Synco cesó abruptamente con el golpe de Estado. Cualquier proyecto vinculado a la Unidad Popular terminó, si me permiten una imagen arquetípicamente fascista, en piras ardientes Fahrenheit 451, que fue prácticamente el destino trágico de toda la intelligentsia revolucionaria del gobierno de Salvador Allende.
De ahí en adelante, mientras se desplegaba el aparato de aniquilamiento político de la dictadura, solo quedaron escasos registros desperdigados por aquí y por allá, además de la memoria de los que sobrevivieron a la muerte.
La tarea del presente, en caso de interés cultural político en términos institucionales, sería reconstruir, de algún modo, el conocimiento perdido, además de imaginar las prácticas sociales y culturales detrás del humo del golpe militar. Que es precisamente lo que propone la muestra “Cómo diseñar una revolución” desde su instancia de exposición histórica.
Así, la muestra es significativa pues podemos revisitar el diseño político de la UP, o bien, en términos jamesonianos, parte del mapa cognitivo del proyecto social y económico de Salvador Allende.
Ya en democracia, quizás la primera vez que se retoma la importancia del proyecto cibernético Synco como punto de inflexión y ejemplo históricos, además, y a propósito de, la importancia del diseño, el arte y su relación con la tecnología, la encontramos como parte del marco teórico crítico del diseño curatorial de la III Bienal de Arte que se realizó en MNBA en 2001.
Una muestra que produjo una gran polémica e intenso debate a raíz de un replanteamiento de los modos de producción artística contemporánea, una crítica política no tan sólo al sistema del arte del momento, sino que además, y de modo importante, respecto de la omisión universitaria de la historia del arte y el diseño chileno en el contexto de la Unidad Popular.
El ejercicio de la III Bienal no tan solo sacó del olvido todas aquellas consideraciones de arte y tecnología, sino que, además, se propuso reconstruir el debate como un dispositivo posible para la creación y producción de discursos plásticos pensando en el contexto de ese momento.
Desde esa perspectiva, no tan sólo se buscaba evitar una mera exhibición de obras de arte al modo de un «gabinete de curiosidades» generacional, sino proponer herramientas para el pensamiento discursivo sacadas de la idea moderna de un arte racional y su vinculación con las tecnologías.
Todas razones por las cuales se produjo una resistencia por parte del ámbito del arte de ese entonces, además de la difamación periodística de El Mercurio —siempre fiel a su historia reaccionaria—, todo a través de su suplemento dominical Artes y Letras. Tiempos difíciles, a pesar de una década de democracia, para hablar de la cultura de la Unidad Popular.
Por eso, la muestra del CCLM es de gran importancia, sobre todo por el contexto de la conmemoración de los 50 años del golpe de Estado, pues repone de algún modo la escena de la intelligentsia de la UP.
No obstante, la muestra propone una línea de lectura o exégesis que es contradictoria. Me refiero al concepto político «tercera vía» que aparece en el texto introductorio de la muestra y que también circuló como comunicado de prensa antes de la inauguración.
La tercera vía es un concepto extemporáneo, es decir, no se hablaba en esos términos en los 70. Es básicamente un concepto acuñado por el filósofo político inglés Anthony Giddens, tratando de entender, penosamente diría, los procesos políticos reformistas de los Estados socialistas a partir de la Perestroika a mediados de los 80, la caída del muro de Berlín (1989) y el capitalismo en términos neoliberales que comenzó a extenderse desde ese momento.
En el fondo, la tercera vía propone una economía mixta, que trata de conciliar el desarrollo económico capitalista con políticas sociales de desarrollo. En otras palabras, la tercera vía es un intento de «recuperar» el keynesianismo en un contexto de precarización social neoliberal desatado desde los 80 del siglo XX. Es una teoría ideológica desesperada a propósito del creciente desmantelamiento de los Estados de «bienestar» en el proceso de la globalización, o, si se quiere, Giddens teniendo pesadillas con Margaret Thatcher.
Por eso el uso del concepto que hacen los curadores de la muestra, sobre todo por la pretensión de su título Cómo diseñar una revolución: la vía chilena al diseño, propuesto como clave para entender el proceso social y político de la Unidad Popular, resulta extemporáneo y un tanto penoso, también.
Una cuestión impensable en las consideraciones revolucionarias establecidas en el programa político de Salvador Allende. Algo así como una tercera vía es, lisa y llanamente, «reformismo» o «revisionismo», conceptos políticos reaccionarios de la jerga crítica revolucionaria desde Marx hasta el trágico presidente chileno.
Con todo, la muestra que se exhibe hasta enero de 2024, contiene la chance, no tan solo de reponer elementos para la reflexión a propósito del diseño y el arte, la economía y la cibernética, sino también, y más importante, la comprensión de la intelligentsia revolucionaria del gobierno de la Unidad Popular.
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Juan Francisco Gárate es licenciado en arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en filosofía política de la Universidad de Santiago de Chile, y actualmente ejerce la docencia en las cátedras de historia y teoría del arte en la Escuela de Arte de la Universidad Finis Terrae. También es crítico de arte.
«Cobre chileno», diseño de Vicente Larrea, Antonio Larrea y Luis Albornoz (Offset, 1972)
«Unidos venceremos», diseño de Vicente Larrea, Antonio Larrea y Luis Albornoz (Serigrafía, 1972)
Juan Francisco Gárate
Imagen destacada: Interior de la Sala de Operaciones Cybersyn, para la administración cibernética de las industrias del Estado y la economía del país. Diseño del Área de Diseño Industrial del Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile [INTEC] y de su Grupo de Diseño Gráfico (1973). Fotografía de Rodrigo Walker.