En su esperado debut en el género de la ficción literaria —una novela subtitulada «Variaciones sobre el odio, el aburrimiento y la ternura»— la psicoanalista chilena Constanza Michelson escribe sobre su desasosiego, acerca de su zozobra, y también en torno a su ansia y misterio existencial.

Por Ana Arzoumanian

Publicado el 21.5.2024

Un cuento sufí llamado «Silencio» relata acerca del alboroto que los visitantes hacían al entrar a un monasterio. Los discípulos, molestos por el ruido, le preguntan al maestro la causa de su tranquilidad ante el desorden en el templo. El maestro les contesta: «El silencio no es la ausencia de sonido, sino la ausencia de eso que el mundo llama ‘yo'».

La media hora de silencio en el Apocalipsis se interpreta como un tiempo breve relacionado al juicio de los impíos. «Cuando el cordero rompió el séptimo sello, hubo silencio por todo el cielo durante media hora». El libro que es el Título de propiedad del Cielo y de la Tierra, donde están escritos los nombres de todas las ovejas del Padre tiene sus sellos que son sus misterios. El séptimo, la muerte, y el silencio.

Solo media hora para que una niña pierda su nombre, se desapropie del linaje. El tiempo en el que vuelva a escribir su apellido, lo recupere en el espacio de nuestra lectura que es el cuerpo legendario de cada genealogía, el inicio de la humanidad, cada vez.

«Aburrimiento y comienzo —expresa la pluma sensible de la autora—, son dos posiciones de un solo movimiento, al que se le puede llamar el nacimiento del deseo». Dando vuelta el teorema cartesiano, Constanza Michelson desarticula la ilusión del pensamiento colocando a la existencia como esa necesaria expulsión vital.

El origen planteado en la ruina es la trastienda del teatro filosófico occidental. Y la autora lo mira de frente, sin lentitud, sin inocencia. Como esa postal de Navidad del año 1926 pintada por Munch donde cuelgan personas de los árboles. Podríamos asociar a Michelson con Munch, parafraseando a Lacan en su Kant con Sade.

«Alfa og Omega», poema escrito por Edvard Munch, acompañó una serie de veintidós litografías que recreaban la pareja mítica, primeros habitantes de una isla. Describía, de otro modo, el espesor de El grito, pintado unos años antes. El poema atraviesa el miedo, la desesperación y el canibalismo como expresiones erotizadas del inicio del universo. «Yo no creo que mi arte sea mórbido —respondía Munch frente a la creencia de muchos—. Cuando pinto la enfermedad y la desgracia es, por el contrario, una liberación saludable».

El aburrimiento, el vacío existencial, es el tema más específico que aparece en el cuaderno Alfa y Omega del año 1910. El término «aburrimiento» aparece al final de la historia, cuando Omega experimenta una crisis. Ella llora luego de encontrarse con diversos animales.

Se encuentra con el cerdo, se agacha y esconde su cuerpo debajo de su largo cabello negro. El cerdo y ella se miran uno al otro. «Omega estaba cansada y aburrida (bored dice la traducción al inglés: aburrida, aunque la voz alude también al fastidio, al peso, a la pesadez que perfora). Men Omega car kjed ihu, en noruego: aburrida por dentro. Cansada y aburrida por no poder poseer a todos los animales de la isla. Entonces grita violentamente y sale corriendo. Deja a Alfa solo en la isla.

Un día sus hijos se acercan a él, una nueva generación había crecido. Se reúnen alrededor de Alfa a quien llaman: Padre. Son pequeños cerdos, pequeñas serpientes, pequeños monos. Él se desespera. Entonces sale corriendo a la costa; el firmamento y el agua se hacen color sangre. Él escucha gritos en el aire. Pone sus manos sobre sus oídos. La tierra, el cielo y el mar tiemblan; siente mucho miedo.

Pero un día, el ciervo trae a Omega de regreso.

Buscar el espíritu en sus heridas

Alfa está sentado en la orilla, y ella viene hacia él. Siente sangre azuzando en sus oídos, sus músculos agrandan su cuerpo, desesperado, golpea a Omega hasta matarla. Cuando se inclina hacia el cuerpo muerto y ve su rostro, queda aterrorizado por su expresión. Es el mismo gesto que ella tenía cuando se amaban en el bosque, esa expresión que él tanto amo.

Lo más impactante del relato es la introducción del término kjed (aburrida), ya que aparece dos veces en el texto. La palabra no está inscripta en la serie litografiada; Munch titula las escenas como: Omega llorando. De modo que el estado de aburrimiento sólo hace alusión al poema. La literatura decadente utiliza el vocablo kjed como cansancio, cansancio existencial. Sin embargo, cansada en noruego se dice: traet y Munch utilizó la palabra kjed.

Así, la literatura decadente de fin de siglo, en la década de 1890 hace del aburrimiento y del cansancio un tópico permanente. El filósofo noruego, Lars Svendsen, se pregunta si la vida moderna no es en sí misma un escape del aburrimiento. Según el filósofo, el aburrimiento es el resultado del vacío y de la falta de sentido.

Si pensamos en la pareja mítica y el inicio de lo humano a través de las leyendas, Mark Twain en su Diario de Adán y Eva nos brinda una Eva que cae en la transgresión por sentir que sus exploraciones se agotan.

Pero Munch va más allá, en su relato Alfa es atacado por su prole y desgarrado por ellos. La isla es poblada de ese modo. En este final violento somos testigos del fin de lo humano; lo puramente humano es muerto y el mundo es tomado por animales medio humanos, es decir: bastardos.

El ataque de Alfa por sus hijos y animales se puede leer en clave política: un mundo sin dios, leyes, ni autoridad, donde los humanos están abandonados a ellos mismos.

Marlene Dumas es una pintora sudafricana que vive en los Países Bajos, en su exhibición «Los ojos de Omega» recorre la influencia de Munch en su obra. «El pintor mata lo viviente y se come su corazón en agua salada», subraya la artista plástica. Marlene pinta mujeres, niñas, adolescentes. Mujeres solas, desnudas, agachadas, ahorcadas, aterrorizadas, muertas, deseantes. Pinta recién nacidas con sus manos sangrantes, niñas perplejas en medio de la nada.

Una niña se levanta el vestido, deja al descubierto sus piernas y torso, se tapa la cara, el título de la pintura: The cover-up. Ella, the cover up, es ella, Constanza Michelson. Y Marlene dice mientras pinta: «somos la verdad desnuda. Estar desnudas no es suficiente. Hay que sacarse más cosas que la ropa, habrá que sacarse funciones, historias, el círculo social, los nombres, pero aún así seguimos vestidas de mitos y alegorías. Para saber qué cosa es la vida hay que sacarse la vida misma. Debemos ver el cuerpo muerto, el cadáver expuesto sobre la mesa, para buscar el espíritu en sus heridas».

La autora escribe un libro que comienza con un disparo. Dice que una niña nació con un disparo. Dice que, a partir de un disparo que dirigió su padre a su madre ella entró en un vacío de historia, un final de la familia. Su madre no murió, corrió y evitó el disparo. La niña tenía siete años, el horror y el vacío la inscribieron en un expediente judicial.

De esta forma, la niña funda su ciudadanía, la constancia política de su nacimiento en un expediente. «Para comprender una época y lo que somos en ella, no basta escuchar lo que hablamos, sino cómo hablamos», escribe. Para escucharse cómo habla, la narradora se pone delante del disparo. «Él se tapó los ojos y apuntó. Ella entonces corrió», dice ella. En el expediente que la nombra consta que él apuntó: Ella, la niña que se cubre, se lee fundándose en ese papel. El papel de muerta: «no se puede nacer de a poco. Se nace de un disparo».

La autora enfrenta el disparo, lo escucha, se deja atravesar por él, se deja morir. Se mira muerta. El expediente deviene un acta de defunción. Por el acta, desde el acta, se crean efectos, legados. El libro como un procedimiento sucesorio.

Alguien murió: ella, quien narra. Hay un disparo, una muerta y un acta. Hay una sucesión abierta. Los herederos se presentan. Nosotros, los lectores asistimos a nuestro retazo de herencia. La genealogía bastarda. Alfa mata a Omega; los hijos, medio humanos, medio animales descuartizan a Alfa. Munch escribe.

Si la política es el resultado de la sustantivación de un adjetivo, el poder es el resultado de la sustantivación de un verbo. ¿Qué puede el poder? Poder para, poder sobre. Poder para matar y nacer. Poder sobre la herencia.

«The Cover-up» (1994), de Marlene Dumas

El desciframiento del enigma de cada quien

Herta Müller, escritora descendiente de suabos emigrados a Rumania, representante de la literatura rumana en lengua alemana, escribe que: «la patria es aquello que se dice». Fórmula que no sólo enfatiza la relación lengua y patria sino que se imprime en aquello que entendía Semprún: uno se siente en su propio hogar sólo donde se tiene la libertad de decir todo lo que se quiere decir.

La pluma que compone hace de su texto un hogar y nos lo da como legado. Aquí, su libertad de decir, no sobre el disparo de un padre hacia una madre; sino de una muerte por detonación, la de ella. En esa desafiliación, la tensión entre extrañamiento y búsqueda de la identidad hace de la prosa, un viaje, fuente de pertenencia y de-generación.

Un derramamiento de sentido que produce sentido. A la oscuridad de la fuente de escritura de ese derramamiento Jean Luc Nancy la llama excrito. Un afuera del texto, del expediente. Un desajuste. Cuerpo es la certeza estupefacta hecha añicos, argumenta Nancy. Por eso aquí se sacrifica el verbo. Si en el comienzo era la acción, la diferencia radical en el texto es el Yo Engendro.

Lo primero, la primicia, la propiedad del nombre no comienza con una crónica del origen sino con aquello mal concebido: nacida por un disparo; muerta. Nacida por la muerte. Sin protección, sin prótesis, sin sustitución posible. Engendrar una lectura desligada de los tópicos homogéneos y anestesiados del saber.

Expediente, registro, libro que desacredita la respuesta legal de la pertenencia. No por traición, sino por un silencio primero. El escándalo de la memoria. Fuera del látigo retórico de las raíces, la narradora confiesa: «cuando leyó por segunda vez el expediente reparó en un detalle: no hubo disparo. Todo lo demás ocurrió».

Así, el uso desviado, el vicio lingüístico, la frontera entre la verdad y el hecho, entre la lectura y su deformidad. El abandono de la ley: no es la madre sino ella quien recibe ese silencio disparador; y se deja morir. Se deja morir para anunciar lo que puede el poder: en la soledad absoluta, traduce el tedio. «Hasta que yo no esté muerto —escribe Pasolini—, nadie podrá dar un sentido a mi acción que, en tanto momento lingüístico, es difícil de descifrar».

Nuestra autora no escribe un libro de autoficción. Constanza Michelson es psicoanalista, su libro no ejerce una pedagogía sobre el inconsciente y sus derivas. Su libro propone realizar el acto del desciframiento. No por la técnica de la lógica especulativa sino por el modo de ocupar un lugar abandonándose.

Colocarse delante del estallido es un modo de transformar el imaginario colectivo de la víctima como instrumentum regni. Es decir, salirse del espacio donde la victimización hace su reinado. Hablar es la primera forma de gestionar el dolor. La víctima es un in- fante, recién cuando sube al estrado judicial puede o podría hablar.

La escritura, luego del «enigma de un día» se desvincula de la pareja: actor y demandado para agenciarse una palabra nueva, propia. Ni testigo, ni víctima, el libro procura una interpretación que construye identidad en la medida que se relata. El homo sapiens es homo narrans porque la identidad es narrativa, no asiste a la verificación. El libro no tiene nada que probar, nada que corroborar: hubo o no hubo disparo, hubo o no hubo silencio.

En el libro hay una detonación porque no se trata solo de describir los hechos, sino de salvarlos. El poder, decía Shakespeare, es la posibilidad de hacer el mal. Ante eso, las leyendas fundacionales proponen una aristocracia de la pena. Sin embargo, el texto rechaza el consumo, la dilapidación y el goce de la inocencia. En su lugar hace frente a lo que se desboca, al proyectil.

De esta manera, en el entramado de la fantasmagoría de la autoridad, la autora mueve su partida. Su apuesta radical consiste en una eutanasia del poder, el bien morir de la jurisdicción, ese decir que la homologaría, ese decir que legalizaría su dominio sobre un sentido. Desarticula el libro como un operador analítico sujeta los fenómenos que presenta.

Y vuelvo a Marlene Dumas: «Cuando pinto un terrorista o algún combatiente de la libertad (la descripción depende del punto de vista que se tome)… mis pinturas no dan luz a ninguna política ni explican ninguna causa. Yo pinto mi ansiedad».

La ensayista escribe su desasosiego, su zozobra, diría, su ansia. Para escribir, antes de escribir, se abandona a un disparo que la mata. Para que, desde ese lugar, pueda advenir no una certeza sino el desciframiento del enigma de cada quien.

En la historia, según las palabras de Paul Ricoeur, hay una sola manera de terminar: continuar. O lo decimos en los términos de Michelson, descolonizar al Occidente post de su forma de puntuar, su lenguaje, su simplificación con el fin de convertir a cada lector en un sujeto, a fin de que Latinoamérica advenga como sujeto político luego de un silencio de media hora.

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Ana Arzoumanian nació en Buenos Aires, Argentina, en 1962.

De formación abogada (titulada en la Universidad del Salvador), ha publicado los siguientes libros de poesía: Labios, Debajo de la piedra, El ahogadero, Cuando todo acabe todo acabará y Káukasos; la novela La mujer de ellos, los relatos de La granada, Mía, Juana I, y el ensayo El depósito humano: una geografía de la desaparición.

Tradujo desde el francés el libro Sade y la escritura de la orgía, de Lucienne Frappier-Mazur, y desde el inglés, Lo largo y lo corto del verso en el Holocausto, de Susan Gubar.

Asimismo, fue becada por la Escuela Internacional para el estudio del Holocausto Yad Vashem con el propósito de realizar el seminario Memoria de la Shoá y los dilemas de su transmisión, en Jerusalén, el año 2008.

Filmó en Armenia y en Argentina el largometraje documental A, bajo el subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, un registro en torno al genocidio armenio y a los desaparecidos en el régimen militar vivido al otro lado de la Cordillera (1976 – 1983), y que contó con la dirección del realizador Ignacio Dimattia (2010).

Es integrante, además, de la International Association of Genocide Scholars. El año 2012, en tanto, lanzó en Chile su novela Mar negro, por el sello Ceibo Ediciones.

El artículo que aquí presentamos fue redactado especialmente por su autora para ser publicado por el Diario Cine y Literatura.

La novela «Nostalgia del desastre» se presentará el próximo martes 28 de mayo en bar El Retiro

«Nostalgia del desastre» (2024)

Ana Arzoumanian

Imagen destacada: Constanza Michelson.