[Ensayo] «Los sueños de Akira Kurosawa»: Un breve viaje por la mente humana

Fueron ocho pequeñas joyas de una diadema llena de ternura y de compasión por el misterio de la existencia, historias que conforman un puñado de piezas audiovisuales que jalonaron una obra fundamental del cine mundial y contemporáneo.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 27.4.2021

¿Qué es soñar? Un sueño no es estrictamente una alucinación ya que no es un estado patológico, es algo normal para el sistema nervioso. Es un trabajo que se toma la mente que se da, normalmente, mientras se está dormido, aunque a veces trasciende un poco hacia la vigilia, especialmente entre los niños.

Sin embargo, no parece cumplir una función muy importante para la consciencia despierta, ya que, según se sabe, se sueña más de lo que se recuerda y muchas personas recuerdan haber soñado pero no los temas abordados. Otros, incluso, no recuerdan haber soñado nunca, aunque se sepa que lo han efectivamente hecho.

Es común, asimismo, despertarse recordando el sueño y al cabo de unos pocos minutos uno puede ver en sí mismo cómo el sueño se va esfumando hasta ser definitivamente olvidado. Acerca de si los animales sueñan, reptiles y peces se sabe que no.

Las aves sueñan que cantan, mientras los gatos sueñan que cazan ratones o pájaros, y los perros suelen soñar que corren, que ven la cara de sus dueños y se descuenta que deben soñar olores.

¿Qué sueña el ser humano?

Tenemos una gran variedad de temas que son, en general, imprevisibles. A veces soñamos acerca de un programa de televisión que hemos visto antes de irnos a la cama. En otras ocasiones, repetimos alguna experiencia desagradable o especialmente agradable. Otras veces, quizás las más, los sueños tienen un arraigo misterioso.

La legendaria oniromancia, que trataba —y aun trata— de interpretar las señales escondidas en los sueños, encuentran su paralelo en las interpretaciones actuales de la psicología: para Freud, por ejemplo, los sueños eran “el camino regio” al inconsciente.

Arthur Schopenhauer veía al proceso psicológico de la vigilia como la lectura prolija por parte de la mente de un libro, siguiendo las páginas ordenadamente, pero que, cuando nos dormíamos, esa mente comenzaba a hojear el libro en forma aleatoria y los resultados podían llegar a ser también aleatorios.

Sin embargo, nosotros no creemos que los sueños sean un hecho anecdótico. Son, antes bien, la prueba viviente de un Universo que llega hasta nosotros y nos va dejando formas extrañas de la verdad, como si fuéramos las terminales de un organismo infinito adonde van llegando ciertas señales que son codificadas —traducidas— por nuestra mente al lenguaje que conocemos.

Por esta causa algunos se esfuerzan para ser olvidados mientras que otros nos golpean fuerte o se fijan en la memoria hasta nuestra muerte. Otros se obsesionan con nosotros y se repiten reiteradamente o, en ocasiones, se repiten las situaciones, aunque los sueños en sí cambien.

Algún trabajo misterioso realizan y en los absurdos que pueden llegar a plantear no es difícil distinguir cierta lógica interna: se suelen dividir en protagonistas y escenografías, pero estas últimas no son meros decorados del sueño sino que muchas veces brindan profundidad psicológica y no sólo visual al conjunto, volviendo una situación calma en otra insospechada y amenazante…, pero si han de mudar de carácter, siempre lo hacen de la tranquilidad hacia la angustia y nunca al revés, lo que nos deja entrever algún atavismo de nuestra vieja vida salvaje.

Los escenarios, también y muchas veces, generan los “huecos” que luego ocuparán personajes o situaciones todavía no presentes en el comienzo del sueño, lo que indica a las claras que el libreto del sueño —el guión, si se quiere— está escrito desde por lo menos el comienzo mismo del sueño, sino antes.

A veces trabajan con la esencia misma del tiempo, anteponiendo los consecuentes a los antecedentes: sueño que alguien viene caminando hacia mi casa y que se detiene en la puerta y toca el timbre, despertándome el timbre real que suena: todo lo que antecedió al timbrazo fue soñado en un instante y después que el timbre sonara…

Aunque también es cierto que a veces la persona que llama a nuestra puerta es, justamente, la que estábamos soñando… pero esa es otra dimensión del sueño a la que no nos conviene adentrarnos en el presente contexto.

Por últimos, la pesadilla (la “pequeña pesada” un nombre demasiado pobre para tan particulares sueños) forman una especie aparte de la misma familia que el sueño y que incluye a los recuerdos, las alucinaciones, las imaginaciones y otras construcciones etéreas de la mente…

Hoy recalamos en lo onírico de la mano de Akira Kurosawa (1910 – 1998), en uno de sus últimos filmes llamado Yume: Sueños, película de 1990.

Ocho cortometrajes unidos con frágiles vínculos temáticos pero que son de relativamente fácil y agradable hilación.

 

 

Ocho sueños

La estructura de la obra, como dijimos, es relativamente simple: ocho tramos conectados por una suerte de visitante —infantil en los primeros dos y adulto joven en los seis restantes—, que transita diferentes historias.

La luz del sol a través de la lluvia es el primero. Inicia con el pequeño Kurosawa en su kimono, saliendo de su casa mientras llueve en un día de sol. La madre le pide que no deje la casa rumbo al bosque porque con ese clima (lluvia con sol), los zorros realizan sus “procesiones nupciales”. La tentación está presente.

Cuando la madre se guarece de la lluvia y lo deja solo, el chico se adentra en el ámbito prohibido del bosque. Rápidamente, bajo la lluvia y los haces de luz solar, el niño descubre la procesión de los zorros… pero estos “zorros y zorras” son hombres y mujeres con vestidos lujosos y máscaras.

Lo plásticamente a destacar es, en un largo y lento instante, la música típicamente japonesa, la marcha ceremoniosa —con una kinética muy de estilo japonés— y las bruscas detenciones de vigilancia como gestos animales. Todos son elementos que mantiene en vilo al muchacho, escondido tras un árbol.

Cuando regresa a su casa lo está esperando la madre quien le recrimina su desobediencia, y le dice que no lo puede dejar entrar y que un zorro viejo se había allegado a la casa para quejarse dejándole una daga Wakizashi (una katana de pequeño tamaño) para que el niño se suicide: “Has visto lo que no debías ver”.

Debería ir a pedir perdón, pero con la advertencia de que “era difícil que lo hicieran”. El nene, lleno de respetuoso temor, llega finalmente a un vasto espacio abierto, colorido, idílico, enmarcado por un arco iris y tapizado de flores: un lugar de reconciliación y de perdón.

La estructura aislada del relato trasunta la típica atmósfera onírica y de alguna forma, este primer relato, encamina el mensaje permanente de Kurosawa: el respeto a lo sagrado tras el reconocimiento de lo sagrado de la vida y de nuestro mundo.

El segundo sueño es el de los Huertos de los durazneros y la Fiesta de las muñecas. El niño se acerca ahora a una habitación donde un grupo de jovencitas, que incluye a su hermana mayor y cuatros chicas más, están en plena “Fiesta de las Muñecas” o Hina Matsuri, que se celebra todos los 3 de marzo.

Las muñecas están en una repisa y el chico trae una bandeja con seis cuencos con alimento. Mira detenidamente al grupo y a las muñecas y se da cuenta —o le parece— que falta una de las chicas:

—¿Ustedes no eran seis?

El reclamo de esa ausencia, se sabe, responde a la muerte de su hermana menor que está ausente de la fiesta. Pero él ve a una niña que nadie más ve y la persigue hasta un sitio en la tierra de sus padres, donde hubo un huerto de durazneros.

Allí la pierde de vista, pero en su lugar aparecen una serie de personajes distribuidos en plano rebatido (al estilo del dibujo infantil) reproduciendo los escalones de la repisa y que le cierran el paso. Danzan con música gagaku, de corte clásico.

Los personajes se distribuyen siguiendo el orden estricto de las muñecas y según estaban alistados los durazneros talados (recordar que en la tradición japonesa, el duraznero es un símbolo esencialmente femenino).

La distribución de las muñecas reproduce la organización del imperio: en la parte superior se colocan las muñecas que representan al emperador y a la emperatriz. En el segundo escalón las damas de la corte y en el tercero los músicos de la corte. En el cuarto están los ministros y en el quinto están los que representan a los guardias.

Al enfrentarse, comienzan las recriminaciones: «Escucha muchacho. Tenemos que decirte una cosa». Una voz de mujer dice entonces: «Nosotros nunca iremos a tu casa». El niño pregunta acerca del por qué, a lo que otra voz masculina le responde: «Porque la gente de tu casa, tu familia, ha talado todos los durazneros del huerto».

Seguidamente, otra voz le dice: «Nosotros somos los espíritus de los durazneros talados», y otra añade: «todos los durazneros lloraban cuando los talaron». Es el chico el que, ahora, empieza a llorar desconsoladamente. Y ahí interviene la emperatriz para defenderlo: «¡Basta ya de culpar al muchacho! Ya es suficiente. Este chico fue el único que lloró cuando nos talaron. Incluso suplicó que no lo hicieran».

Finalmente, el emperador consiente en que, como recompensa a su llanto, pueda ver los durazneros por última vez durante unos instantes. Finalmente, bajo una lluvia de pétalos de duraznero, la ilusión se desvanece y sólo quedan los troncos mutilados. No obstante, reaparece la niña que perseguía y que termina siendo, al final del sueño, un pequeño duraznero en flor sobreviviente de la matanza.

 

Vida, muerte y culpa

Pero es en “La tormenta de nieve” donde comienzan los sueños de adulto. Es un grupo de cuatro montañistas perdidos en una tormenta de nieve. Sus fuerzas van decayendo así como su deseo de vivir. El líder quiere arengarlos para que sigan, pero poco a poco se rinden. Cuando el líder mismo cae, parece estar todo perdido.

El aletargamiento, el miedo a la muerte y la desorientación invaden la escena. Es entonces cuando aparece el espíritu de la nieve: Yuki-Onna, una especie de fantasma que se lleva a los que mueren de frío con la mentira de que “la nieve es tibia”. Quiere envolverlo en su abrigo mortal, sin embargo, en un postrer esfuerzo, el líder reacciona y tras breve lucha, el fantasma se desvanece en el aire.

Es entonces cuando la tormenta cesa, se distinguen las montañas y el paisaje se vuelve transparente. Rápidamente los va despertando a todos y ven que el refugio aparece a corta distancia. Resulta curioso, en este momento, el progresivo crecimiento en el ambiente de una música triunfal de trompetas de neto corte occidental.

El siguiente sueño se llama “El túnel” y es una composición de un minimalismo extremo. Un caminante solitario va a adentrarse en un túnel oscuro, sin que se vea luz de salida. Antes de entrar, se oye el lamento y gruñido de un perro, hasta que finalmente el animal se le aparece, muñido de su equipamiento bélico como perro “kamikaze”, cargado de explosivos.

Los ladridos se van perdiendo a medida que el hombre se adentra en el túnel. Cuando sale del otro lado, es seguido por un soldado con su piel azul como color de muerte.

El soldado no puede creer que estuviera muerto y quiere seguir combatiendo, pero el protagonista le debe dar las noticias crudas acerca de su muerte y éste debe aceptarlas. Tras ese momento, aparece todo un pelotón de soldados muertos y el protagonista debe pedirles perdón a todos y hacerlos marchar nuevamente hacia el túnel.

Culpa y muerte atormentan: cuando el batallón de muertos desaparece en la oscuridad, sale de nuevo el perro a gruñirle y amenazarle a ladridos… y eso es todo.

Una pieza magistral de síntesis donde se resumen vida, muerte y culpa.

“Cuervos” es el quinto y más popularizado sueño de la serie. Tras lo tenebroso de “El túnel”, “Cuervos” es un episodio de luz y color, a pesar de la negrura connotada en el nombre del animal. Dura unos diez minutos y refiere al último cuadro que pintara Vincent Van Gogh: «Campo de trigo con cuervos».

Todo el episodio tiene como protagonistas a un joven artista, que carga sus trebejos de pintura de campo, algunas de las obras más conocidas del pintor holandés de sus últimos años de vida y al propio Van Gogh, interpretado —y muy bien— por Martin Scorsese. 

Los efectos especiales, entre bonitos y divertidos, fueron realizados por la empresa Lights & Magic de George Lucas (relacionada, después, con Lucasfilm Ltd.), todo acompañado con el Preludio Nº 15 de F. Chopin, conocido como «Gota de agua».

Tras aparecer en una galería de arte contemplando cuadros de Van Gogh, el joven pintor se encuentra con unas lavanderas sobre un río cerca de un puente de rocas artificiosamente multicolores, a las que les pide —en francés— les indiquen dónde podían encontrar a Van Gogh.

Una de las mujeres le aconseja: “Vaya con cuidado, acaba de salir del manicomio”.

El conjunto es una recreación de “Puente de Langlois con lavanderas”, cuadro de su serie en Arlés, lugar donde puede recomponerse del infierno de alcohol que había vivido en París y donde, también, da rienda suelta a sus fantasías sobre Japón, al que vislumbra a través de estampas y de las que queda prendado hasta transformar a Arlés en una especie de Japón privado.

El apenas perceptible trabajo de reflejos de colores complementarios en los maderos del puente, como si se tratara del cuadro mismo, es un detalle magistral de efecto especial que apenas se detecta.

Finalmente se encuentra con el artista enfrascado en un frenético y serio trabajo. Y aunque la pregunta al pintor, si es Van Gogh, la hace en francés, la respuesta afirmativa y cortante del artista es en inglés… y se inicia con una recriminación directa: “¿Por qué no estás pintando?”.

Le sigue una serie de reflexiones acerca de cómo él vive el proceso de creación: “Consumo este paisaje natural, lo devoro entero, completamente” y cuando termina “como en un sueño, el cuadro se aparece completo ante mi… pero es tan difícil mantenerlo adentro…”.

Cuando el paseante le pregunta entonces, qué hacía en esa situación, Van Gogh le contesta que trabajaba sintiéndose “como una locomotora”, y acto seguido aparecen breves imágenes en blanco y negro de una locomotora a vapor en plena marcha. Hay que recordar que en esta etapa, además, Van Gogh tiende a privilegiar a la naturaleza por sobre la imaginación.

Cuando el joven pintor le pregunta el porqué de su herida, Van Gohg le contesta que estaba pintando un autorretrato y como la oreja no le salía “me la corté y la tiré”.

Esta breve situación de humor es un creíble absurdo propio de las explicaciones que el soñante se da a sí mismo durante los despliegues lógicos de un sueño para adherir a sus propias arquitecturas mentales.

Van Gogh se va, nervioso, irritado: “tengo poco tiempo”, murmura para sí, le echa una casi despectiva mirada al sol y se va. Desaparece. El joven pintor trata de entender al sol por un momento y comienza una carrera hacia las imágenes de las célebres pinturas, al pitido imperioso de una lejana locomotora.

Ve que Van Gogh se aleja y a medida que se pierde tras una lomada, surge de la nada una infinidad de cuervos. El silbato de la locomotora, finalmente, lo termina llevando de nuevo a la galería, de pie frente al original “Campo de trigo con cuervos” y quitándose respetuosamente su sombrero de campo.

 

 

La depresión, en los EE. UU.

En los sueños sexto y séptimo, Kurosawa parece expresar la desazón que le tocó vivir en su acercamiento a Hollywood. Aunque de hecho, nunca fue fácil su trabajo en Japón, le fue peor en el Oeste americano tras crear “Kurosawa productions”.

Allí, presenta el guión de El tren del infierno —película que termina filmando Andrei Konchalowsky en 1985— y también se le propone filmar la vida del general Custer donde el cacique Toro Sentado sería interpretado por Toshiro Mifune, pero Kurosawa se niega rotundamente.

Luego participará como coguionista y codirector en el rodaje de Tora! tora! tora!, filme de 1970 dirigido por Richard Fleischer, Kinji Fukasaku y Toshio Masuda. Pero a poco de iniciarse el trabajo, Kurosawa fue echado por el jefe del estudio, Darryl Zanuck, quien lo consideró un “loco” por sus métodos y búsquedas estéticas.

Es bajo esta presión que intenta suicidarse cortándose las venas y el cuello, porque sentía, explicaría luego, que sus formas ya no encajaban en las del cine moderno.

Es en este andamiaje de frustraciones y sentimiento de derrota, donde se podría encuadrar el sexto sueño “El Fujiyama en rojo”: corriendo contra una multitud que huye, el protagonista trata de averiguar qué es lo que estaba pasando.

Finalmente, a orillas del mar, junto a una suerte de burócrata de traje y corbata y una mujer con sus hijos, se nos aparece el Monte Fuji —recordado siempre en las estampas como de color blanco— tornándose cada vez más oscuro y siniestro y virando progresivamente al rojo, a medida que se sucedían tras él una serie de explosiones.

El muchacho cree que es la erupción del volcán, pero el hombre de traje le explica que son una serie de reactores nucleares que están a punto de acabar con la isla, explotando uno tras otro. Aunque no hay donde huir trata de evitar que el del traje se suicide pero no lo logra, mientras la mujer clama por el futuro de sus hijos.

Todos están siendo invadidos por el humo radiactivo rojo —se le explica que cada color era un tipo de radiación: ¡tan lejano resulta todo frente a los colores de aire libre de Van Gogh!—.

Finalmente inicia la inútil defensa contra las emanaciones radiactivas agitando el aire con su campera. Este sueño es seguido por un paisaje desolado en el penúltimo: “El demonio lastimero” (en otras traducciones “El ogro llorón”).

Este sueño, también en clave oscura, es como el “día después” a lo ocurrido en el Monte Fuji al rojo.

Rodeado de un paisaje devastado, nuestro hombre se enfrenta a una clase de sobreviviente a las radiaciones, andrajoso, embrutecido y portador de un cuerno (había otros de dos y tres cuernos, según se le explica), que participaban de la misma locura, devorándose entre sí como única fuente de comida.

Las plantas mostraban los efectos de la radiación —con unos “dientes de león” gigantes—, mientras una atmósfera angustiante parece explicar su situación personal y su miedo al peligro atómico, como extremos de un mismo y único miedo existencial, lleno de sentimientos de esterilidad, desolación, pérdida de sentido, desesperación, sufrimiento, culpa, etcétera.

Sentimientos todos que acompañan su etapa de depresión en los EE. UU. de Norteamérica.

 

Siempre hay una salida

Kurosawa, ya de 61 años y tras haber fracasado con su productora en territorio americano: “Yonki-no-kai” (algo así como “los cuatro mosqueteros”), fue encontrado por una criada desangrándose en el baño de su departamento. Esta sirvienta lo salva de la muerte.

Como en “La tormenta de nieve”, Kurosawa tomó a la criada que lo rescata del mismo modo en que el mundo del cine lo rescata tras enterarse de la profundidad de la situación moral angustiante en la que Kurosawa había caído. Y comienza a llegarle la ayuda en forma de esperanza cuando parecía todo perdido.

En 1975 se estrena la grandiosa “Dersu Uzala”, seguida de “Kagemusha” (1980) y “Ran” (de 1985). El apoyo de George Lucas, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Steven Spielberg —produciendo Sueños— lo llevó a un renacimiento de su cine en su última etapa.

Y es en el octavo y último sueño, “El pueblo de los molinos de agua”, donde vemos al artista renacer de aquella ominosa sombra que comenzaba a cernirse desde la negrura de los cuervos que opacaban el sol de Van Gogh, pasando por los apocalípticos sexto y séptimo sueños, hacia lo que la psicología llamaría, desde Jung, un sueño arquetípico de luz, liberación y esperanza.

Los molinos de agua, como ciclos infinitos, la vida, la muerte… todo se entrelaza en una comprensión integradora y comprensiva de lo que es el vivir. La sencillez, el acercamiento pacífico a la naturaleza y a la muerte, no ya como tragedia sino como celebración de una vida que se vivió, todo eso aparece resumido en este último capítulo.

El soñante llega al pueblo y se encuentra con un grupo de niños que dejan una flor sobre una roca. Un anciano le explica que esa piedra cubría la tumba de alguien desconocido que murió en ese lugar.

El viejo, finalmente, luego de explicarle las condiciones de vida en la aldea, se levanta y se va a presidir el cortejo fúnebre de una vecina, donde los habitantes japoneses, danzando, ejecutan instrumentos occidentales: trompas, trombones, fagots, platillos, integrando lo vivido en los dos mundos que modelaron la “última infancia” (la vejez) de la que hablaba Kurosawa.

Por otra parte, ya en “Dersu Uzala” encontramos esta integración con lo natural, sin dramatismos y dejándonos llevar por la sensibilidad máxima que podamos encontrar en nosotros. ¡Cuánta más verdad hay en el canto de un pájaro que en cualquier parrafada de político o filósofo!, podríamos decir con Thoreau…

El joven abandona la aldea de los molinos de agua no sin antes dejar una flor sobre la roca y dejando, Kurosawa, como imagen final las algas ondulando bajo la corriente de un río… en esta última imagen hay un poco del comienzo de Solaris de Tarkovski (1972) y en el gesto de la flor, un toque del niño que riega una rama seca en el final de Sacrificio de 1986 del mismo director.

Después de todo —el Oriente que no lo quiso a Kurosawa del todo— ha sabido legar una comprensión más acabada del papel más sano que debe tener el Hombre consigo mismo y con su ambiente natural y del cual debiera abrevar más Occidente… ese hemisferio que lo atosigó económicamente pero que, al final, también lo salvó.

Fueron ocho sueños, ocho pequeñas joyas de una diadema llena de ternura y compasión por el Hombre y por lo humano. Ocho piezas cinematográficas completas que jalonaron una obra fundamental del cine mundial.

 

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Tráiler:

 

 

 

Horacio Carlos Ramírez (1956) nació en la ciudad de Bernal, Partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Tras terminar sus estudios secundarios comenzó a estudiar Ecología en la Facultad y Museo de Ciencias Naturales de La Plata, pero al cabo de algunos años: “reconocí que estudiaba la vida no por ella, sino por la estética de la vida. Fue una época de duras decisiones, hasta que me encontré con una serie de autores y un antropólogo de la Facultad —el Dr. Héctor Blas Lahitte— que me orientaron hacia un ámbito donde la ciencia instrumental se daba la mano con el pensamiento estético en sus facetas más abstractas y a la vez encantadoras… pero ese entrelazamiento tenía un precio, que era reencausarlo todo de nuevo… y así comencé a estudiar por mi cuenta estética, antropología y simbología, cine, poética. Todo conducía a todas partes, todo se abría a una red de conocimientos que se transformaban en saberes que se autopromovían y autojustificaban”.

“La religión —el mal llamado ‘mormonismo’— terminó de darle un cierre espiritual al asunto que encajaba con una perfección que ya me resultaba sin retorno… La práctica de la pintura —realicé varias exposiciones colectivas e individuales— me terminaron arrojando a las playas de la poesía. Hoy escribo poesía y teorizo sobre poesía, tanto occidental como en el ámbito del haiku japonés. Doy charlas sobre la simbólica humana y aspectos diversos de la estética en general y de estética de la vida, donde trato de mostrar cómo una mosca y un ángel de piedra tienen más elementos en común que mutuas segregaciones, y para ayudar a desentrañar el enredo sin sentido al que se somete a nuestra civilización con una deficiente visión de la ciencia que nos hace entrar en un permanente conflicto ambiental y social… La humana parece ser una especie que, de puro rica y a la vez desorientada, está en permanente conflicto con todo lo que la rodea y consigo misma…”.

“He escrito cuatro libros de poesía, el último con algunos relatos y una serie de reflexiones, y estoy terminando dos textos que quizás algún día vean la luz: uno sobre simbología universal y otro sobre teoría poética…”.

Horacio Ramírez actualmente vive con su familia en la localidad de Reta, también de la provincia de Buenos Aires, en el partido de Tres Arroyos, sobre la costa atlántica (a unos 600 kilómetros de su lugar natal), dando charlas guiadas sobre ecología, epistemología y paseos nocturnos para apreciar el cielo y su sistema de símbolos astrológicos y las historias que le dieron origen en las diferentes tradiciones antiguas.

 

*Este artículo fue escrito para ser publicado exclusivamente por el Diario Cine y Literatura.

 

Imagen destacada: Los sueños de Akira Kurosawa (1990).