La aparición de esta antología poética bilingüe —bajo una traducción de Ana Mata Buil— y en un formato y tiraje de largo alcance (a cargo de Lumen, 2020) es un gesto de justicia editorial hacia una de las autoras más importantes de la poesía estadounidense durante la primera mitad del siglo XX.
Por Nicolás López-Pérez
Publicado el 3.1.2021
Las uvas en la literatura estadounidense parecen estar presentes de una u otra forma. Robert Frost, William Carlos Williams, Emily Dickinson y Edna St. Vincent Millay (Rockland, 1892 — Austerlitz, 1950) hacen referencia al fruto. Al igual que la ya clásica novela de John Steinbeck, The grapes of wrath (Las uvas de la ira, 1939). De las uvas, un salto al vino.
¿Poesía como vitivinicultura? Detrás de la metáfora de las uvas, el trabajo poético puede ser entendido como una serie de procedimientos (desde una siembra hasta el embotellamiento). Y no me pongo solo en el aspecto experimental que permite o la imagen o las palabras, ni en los atrevimientos conceptuales y técnicos vistos en el siglo XX (movimientos vanguardistas y vanguardias potenciales) y parte del XXI, sino en la forma de llegar a una composición cuyo tránsito del metro al verso libre, me recuerda a la preocupación de Kavafis en el poema “Ítaca”.
Esto es, el camino y no el destino, en primer lugar.
Wine from these grapes (Vino de esas uvas, 1934) es el séptimo libro que Edna St. Vincent Millay publicó en vida. En este trabajo, la poeta ya se perfila como una voz consolidada en cierto nicho de las letras estadounidenses. Sus libros circularon en un tiempo donde la autoría no fue de explosión fácil (como hoy) y acceder a un editor y publicación era más bien limitado.
Los reconocimientos en la década del 20 y la numerosa crítica literaria hicieron que su nombre brillara aún más en la poesía de aquel entonces. Es más, con ese aludido volumen, comentaristas de su obra observarían una evolución de las incursiones en el tratamiento y vivisección de la palabra.
En esta antología el poema con el que abre la selección de ese libro se titula “La infancia es el reino donde no muere nadie”. El título nos augura un misterio, una no-muerte, una sensación de no-término. Y adentrándonos en texto, la poeta sugiere que: “Crecer es sentarse a la mesa con muertos, que no escuchan ni hablan (…) El té se ha enfriado / Te lo bebes de pie / y sales de casa”.
Hay una zona interesante sobre lo no dicho, sobre los lugares que quedan al descubierto en estos versos cuyo hablante lírico es un agente de la desaparición y también de la retrospectiva sobre ningún lugar muy parecido a la infancia y a la memoria.
Los demás poemas que integran ese volumen encauzan un retorno a la naturaleza que se produce en el telón bucólico donde se proyectan emociones y pensamientos más allá de simples imágenes. El bosque, los cipreses, la tormenta, el mar, la flora y la fauna, en calidad de símbolos.
A la vez, hay una preocupación cuidadosa sobre la muerte. Antes ya se decía sobre el poema de la infancia. La muerte no llega. Sin embargo, en “Apóstrofe al hombre (al constatar que el mundo se prepara de nuevo para ir a la guerra)”, en “Objetor de consciencia” y, de modo alegórico, en “Las hojas del roble”, se acecha la muerte y una poética que bordea lo social.
Detrás de esos versos, una búsqueda mística y en las profundidades de la experiencia, la poeta recurre a lo que el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung llamó “el espíritu de la época”. En efecto, una obra puede ser leída, entre otras formas, como un testimonio, un documento que da fe de una cosmovisión, de un poder imaginativo y de un contexto tanto de normalidades como de rebeldías.
Y desde ahí, una cadena al pasado o al futuro, quizás la vigencia o atemporalidad de la palabra poética. Eso es algo que continuamos desentrañando al buscar nuevas estrategias y posiciones de lectura. Una obra, válidamente, parafraseando una carta de Marcel Duchamp a Jehan Mayoux, puede estar compuesta por quienes la miran o la leen y la hacen pervivir por sus aclamaciones o condena.
Por otra parte, leer pedacitos del siglo XX también es leernos más allá de la enceguecedora cultura de la excepción que nos impregna y que nos mantiene siempre a poca distancia con nuestro pasado próximo.
Con buena probabilidad, el conflicto bélico ahora es una excepción antes que una generalidad en la vida de una nación y de sus habitantes. Al menos respecto de la situación hace 80, 100, 150, 500 años. Los peligros son otros.
Tal vez desde la última década finisecular, los “enemigos internos” (dada la dinámica de guerra fría y post) han quedado al descubierto en la microfísica de las relaciones sociales y de ellos, las nuevas subjetividades poéticas sustentan un testimonio y una energía valiosas.
La obra de Millay puede leerse bajo la mirada del feminismo y de la disidencia sexual con una extraordinaria actualidad.
Edna St. Vincent Millay en su biblioteca
La carga simbólica de una poesía
En el prólogo, la joven y prolífica traductora española Ana Mata Buil, aborda la figura de Millay desde la movida literaria estadounidense que le tocó vivir. Efectivamente, abunda en un canon que agrupa a los escritores —también presentes en la misma colección de Lumen— como William Carlos Williams, T. S. Eliot y Wallace Stevens en la cabecera. Sumando también las obras de Ezra Pound, Marianne Moore y e e cummings.
La obra de Millay se distingue de las anteriores en su problematización de espacios de clase, género, poder y deseo, en un despliegue para nada intrincado. El canon estadounidense, con algo de recelo, la ubica y no en el modernismo.
Hay estudios que amplían el campo de referencia de ese período, reconocimientos tardíos y visibilización de un creciente número de otras poetas, yendo más allá de Gertrude Stein, Elizabeth Bishop y Sara Teasdale, quizás los nombres más conocidos.
El modernismo que los trabajos de Millay exhibe se aparta del hermetismo intelectual y el impersonalismo apolítico del yo poético imperante, excavando en su propia experiencia y desembocando en una impronta directa en el poema. Una poética a simple vista sencilla, de pocos recursos, pero con una carga simbólica importante.
Su primera obra publicada Renasence and other poems (Renacer y otros poemas, 1917) intercala motivos campestres para que el hablante lírico vaya desarreglando sus sentidos en una exploración personal cuyos límites parecen ser difusos.
Las búsquedas son cantos de largo aliento, pasa en “Renacer” (poema publicado antes en 1912) y en “Interim”, que nos devuelven a un origen probable, estoy pensando en los cantares en el barro de la poeta acadia Enheduanna, según algunos estudios el grado cero de la poesía escrita.
En A Few Figs from Thistles (Frutos de los abrojos, 1920) hay una flâneuse que desdibuja los límites entre el género y el deseo y conquista lo que más tarde Virginia Woolf llamó “el cuarto propio”.
El poema “Primer fruto” es revelador: “Mi vela arde por ambos cabos / no durará la noche entera / Pero ay, odiados, y oh, amados… / ¡qué luz tan intensa muestra!”.
En el poema Dafne hay una reescritura del mito de la ninfa perseguida por Apolo. El sacrificio de la mujer es un escape al deseo masculino, tanto en la narración griega como en el poema de Millay, ella escribe: “¿Por qué me persigues tanto? / En cualquier momento acabo / convertida en laurel alto // Si me place, en la carrera / dejaré una rama tierna / para que me abraces en prenda.”
Millay por los años 30, en su libro Fatal Interview (Encuentro fatal, 1931) trabaja con maestría el soneto (en total son 52 textos, la antología ofrece ocho) transitando por una subversión del lírico amor isabelino (en la forma y métrica de William Shakespeare) a temas propios de la existencia como la soledad y el envejecimiento.
El soneto XXX es un texto representativo de la muestra: “El amor no lo es todo: no es carne ni trago / ni lecho ni cobijo cuando la lluvia acude / ni un madero siquiera para el náufrago / que flota y se hunde y flota y se hunde”.
En cultivo del soneto, antes en The Harp-Weaver and Other poems (La hilandera del arpa y otros poemas, 1923), libro que recibió el Premio Pulitzer, “¡Ja, te arrepentirás de esa palabra!” cincela con ironía y estilo una respuesta a las convenciones de género (y poéticas como la fijeza de la “musa inspiradora”) imperantes en su tiempo.
Millay se ocupó igualmente de la reivindicación de la mujer en un continuum patriarcal y machista tanto literario como estético.
En una entrevista de 1931, en razón de una pregunta aludiendo a que fue la primera acreedora de ese galardón, ella contestó: “Una poeta no se diferencia de un poeta. La mujer debería escribir a partir del mismo tipo de vida, del mismo tipo de experiencia, y ser medida con el mismo rasero. Si es incapaz de hacerlo, debería dejar de escribir. Un poeta es un poeta, tanto si es hombre como si es mujer. Los críticos deberían valorar la obra de una poeta igual que la de los poetas masculinos” (más del extracto es reproducido en el prólogo de Mata Buil).
La poeta Edna St. Vincent Millay
Un estilo para embellecer al caos
En la escritura de Millay hay riesgos al fusionar horizontes y sentimientos con un lenguaje sencillo y enfocado en la expresión, que confundieron y conmocionaron a la crítica literaria estadounidense y que continúan en el asombro hasta llegar a lectores hispanoparlantes. Y tal vez aún más allá.
En Second April (Segundo abril, 1921) la poeta propone, con énfasis en la primavera como tópico, una mezcla de pulso en verso libre y con metro, intercalando pregunta y exclamación ante un portento que se desenrolla y se abre como una flor. El poema, como bien escribía su coetáneo Archibald McLeish —y que Jorge Teillier nos insiste en el prólogo a su Muertes y maravillas (1971)— no debe significar sino ser.
Los otros poemarios, en parte, que integran esta antología The Buck in the Snow (El ciervo en la nieve, 1928), Huntsman, what quarry? (Cazador, ¿y tu presa?, 1939) y Mine the harvest (Mi última cosecha, 1954) recuperan el paisaje silvestre que su poética inicial contiene y proyectan un interesante zoom en los detalles de la naturalidad del panorama, su sensibilidad y su sombra.
O las sutilezas que emergen y abren a una experiencia dentro de una experiencia en el poema mismo de “Tarde en Lesbos”, “Lindo amor, he de sobrevivirte”, “¿Cómo lo soportaba?” e “Intensa y terrible, creo, debe de ser la soledad”.
Al mismo tiempo, estos libros y algunos otros, contienen una poesía de uso, versos políticos, de denuncia y malestar ante la guerra y las páginas que se escribían y escribirían en la historia de la extinción humana. “Digamos que vimos morir a España”, “Justicia negada en Massachusetts” y el poema radial —no recogido en la antología ni aún traducido al castellano— “El asesinato de Lídice” (1942).
Ya casi en el final de la selección, el soneto “Meteré el caos en catorce versos”, contenido en el volumen póstumo de 1954, es un ars poética que me hace pensar en la idea de Pasolini, que el poeta le da estilo al caos.
Y para el cierre de ese bello poema, refiere que el orden de ese caos: “no es más ni menos / que algo sencillo falto de comprensión: / no lo forzaré a confesar los hechos. / Bondad solo daré a su corazón”.
Cabe agregar que esta selección no nos ofrece un vistazo a otras publicaciones como Poems Selected for Young People (antología de 1929 con siete poemas inéditos), Make Bright the Arrows y There Are No Islands, Any More… (ambos de 1940).
Mata Buil expresa las razones de no extractar textos de estas ediciones, en los últimos casos tratándose de un proyecto propagandístico y lírico encaminado al apoyo del bloque de los aliados en la Segunda Guerra Mundial.
Con todo, la aparición de esta antología poética bilingüe en un formato y tiraje de largo alcance es un gesto de justicia a una de las autoras más interesantes de la poesía estadounidense de la primera mitad del siglo XX, y puede hacer camino tal vez a la traducción de otros dominios de su escritura como la dramaturgia y el género epistolar.
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Nicolás López–Pérez (Rancagua, 1990). Poeta, abogado & traductor. Sus últimas publicaciones son Tipos de triángulos (Argentina, 2020) & De la naturaleza afectiva de la forma (Chile/Argentina, 2020). Coordina el laboratorio de publicaciones Astronómica. Escribe & colecciona escombros de ocasión en el blog La costura del propio códex.
«Antología poética», de Edna St. Vincent Millay (Editorial Lumen, 2020)
Edna St. Vincent Millay
Imagen destacada: La poeta Edna St. Vincent Millay en 1934.