Uno de los estrenos nacionales más esperados de este segundo semestre llega a las salas del país con la exhibición del largometraje documental «El cielo está rojo», y el cual reflexiona desde la impunidad de los archivos judiciales, acerca de las razones que desembocaron en el recordado incendio que afectó al recinto penal de la comuna de San Miguel en 2010, en una tragedia que arrojó un saldo de 81 reclusos fallecidos a causa del voraz siniestro.

Por Enrique Morales Lastra

Publicado el 10.11.2021

Este jueves 11 de noviembre se estrena en la cartelera local el filme de no ficción El cielo está rojo (2021) de la directora chilena de origen argentino Francina Carbonell Guillón (Mendoza, 1993).

La obra se exhibió en la semana de la crítica del último Berlinale y ha sido premiada en prestigiosas instancias de la industria audiovisual tales como el Festival Rencontres de Toulouse (Francia) y el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (México), el más importante de Latinoamérica.

Así, y en un proceso que se extendió por casi cinco años, la cineasta formada en el ICEI de la Universidad de Chile concibió a este híbrido genérico, y el cual le demandó un inmenso trabajo de selección y de investigación, pues su narratividad se construye solo a partir del material de archivo contenido en el proceso judicial surgido a raíz del incendio que afectó al cuarto piso de la torre cinco de la Cárcel de San Miguel, durante la madrugada del 8 de diciembre de 2010.

De hecho, destacan sobremanera la precisión de su montaje, la elaboración del diseño de sonido de la obra, y un esfuerzo artístico por buscar a través de la materialidad de las imágenes ya registradas por la carpeta procesal, esa información oculta, y que pese a todo, revela un impactante grado de negligencia institucional, si se toma en cuenta que el juicio respectivo, concluyó sin culpables conocidos por la muerte de 81 reos producto de esa cruenta jornada.

Acerca de esas contrariedades, y también de la ardua indagatoria que demandó la construcción audiovisual de su ópera prima, dialogamos con la locuaz realizadora que vivió hasta los 11 años de edad en la ciudad trasandina de Mendoza.

«De a poco fui encontrando todos estos restos»

—¿Cómo surgió tu interés por el incendio de la Cárcel de San Miguel ocurrido en 2010? ¿Fue una reivindicación de justicia audiovisual en torno a las 81 víctimas de la tragedia?

—Empezó raramente a escribirse el mismo día que ocurrió el incendio. Me acuerdo que estaba en el colegio y vi esas imágenes, las vimos con el curso entero.

Y nada, siento que de alguna manera me atravesaron cuando las vi en su primer momento, no solo por lo impactante de la escena, sino porque efectivamente se corroboraba que era una tragedia que estaba ocurriendo en manos del Estado, lo que hacía que fuese aún más grave.

Y después me quedé dando vueltas con estas imágenes, como que me volvían en algo muy recurrente y bueno como muchos otros, me enteré en el momento, y fue muy fuerte porque todos habíamos visto el nivel de negligencia que había en el caso sin saber los detalles, y después salió que no había absolutamente ningún responsable.

Y que de hecho en ese momento, no se indemnizó a las familias. Y ahí como que me até un poco a la manera de lo que había pasado, me dio mucha rabia, sentí mucha impotencia, y después cuando estaba en la Universidad, estudiando cine, propuse tocar este tema, con un grupo de compañeras, para investigar sobre el caso, y ahí fuimos conociendo a las familias, la labor de la ONG 81 Razones, que es la organización que surge desde esta tragedia y que lleva once años luchando, y de a poco fui encontrando todos estos restos que habían quedado.

«Son imágenes donde muchas instituciones quedan mal paradas»

—Es un largometraje documental que llama la atención porque no hay entrevistas, y solamente se ocupa el material de archivo, ¿se los consiguieron con el Poder Judicial?

—Sí, a excepción de algunas imágenes que filmamos nosotros al comienzo y el final, el resto es parte en su totalidad de la carpeta judicial del caso, que son archivos públicos, porque fue un juicio público.

Son imágenes que se proyectaron en una pantalla, entonces pasan a ser de uso público. Igual tuvimos que hacer un montón de trabajo y de constancias, porque obviamente son imágenes donde muchas instituciones quedan mal paradas, entonces no habían muchas ganas de cedernos ese material, ni nada por el estilo.

Entonces, sí, hubo como tres años de insistencia para pedir los archivos.

«El cielo está rojo» (2021)

«En cada uno de esos restos uno podía leer las marcas de un país discriminatorio»

—Claro, también hay imágenes de las recreaciones que se llevaron a cabo en el juicio, a cargo de la PDI, con interrogaciones a los gendarmes, a los reos sobrevivientes. Desde ese punto de vista se aprecia la preponderancia que tuvo la estrategia de montaje en esta obra, considerando que se hizo solo uso del material de archivo a fin de narrar su argumento. ¿Qué desafíos te presentó a ti como directora esa opción tan difícil para partir, en una ópera prima?

—Sí, fue efectivamente muy difícil, fue un proceso muy arduo, pasaron muchos años donde no sabía si se podía hacer una película con eso o no.

Costaba mucho articular los materiales, porque eran varios tipos de materiales, bastante cantidad de materiales, entonces era muy difícil empezar a organizar, y efectivamente yo tenía un pulso con la película, que tenía que ver con trabajar con esos restos que habían quedado por varios motivos.

Primero porque sentía que en cada uno de esos restos uno podía leer las marcas de una estructura de este país, del sistema penitenciario, que era sobre todo discriminatorio, y en donde una y otra vez uno notaba, donde hay justicia para unos e injusticia para otros, derechos para unos, derechos para otros, y como en los sistemas penitenciarios parece que los derechos humanos se suspenden.

Y yo sentía que eso estaba en el mismo material, entonces, qué más iba a filmar si esas marcas estaban acá.

Eso por una parte, y que también sentía que había algo que no quería revictimizar a esas personas, como que el momento, donde habían tenido que pasar esto, que era el proceso judicial, me parecía que era un instante que había que rescatar.

Y dónde estaba ese espacio para rearticular lo que pasó, aunque finalmente no obtuvieron justicia, pero me parecía muy importante rescatar ese momento, ese tiempo, y que además la película empieza a trenzar distintas temporalidades, lo cual también me gustaba mucho, porque además trabajar con la idea de este tipo de tragedias, no sólo responden a una causa y efecto, sino que también se trasladan en los tiempos, que vuelven a recordar, siempre hay nuevas traducciones sobre eso que ocurrió y me parece que es bueno, que haya distintas maneras de elaborarlo.

Entonces me pareció interesante trabajar como con esa dimensión del tiempo, también. Sobre todo para entender que es una tragedia, e intentamos hacer una lectura más subjetiva, no solamente como una entrega de información, teníamos una intención de subjetivizar eso que había ocurrido, que es lo que creo no ocurrió en los medios de comunicación.

«El trabajo del diseño sonoro nos permitió hacer una lectura afectiva»

—Está un poco esa idea en la plasticidad del material, como tú hablas de los restos, me fijé que Tiziana Panizza es una de las asesoras en tu trabajo. Ella es una de las grandes cultivadoras del videoarte en Chile, de trabajar la imagen, lo que tú reflexionas en torno a la subjetividad, a intervenir la imagen. Quisiera profundizar en esa idea de los restos a fin de construir el testimonio de una estructura coercitiva y abusadora, que en esta caso ustedes como equipo realizador pretendían denunciar.

—Sí, yo me siento formada por Tiziana Panizza, fue mi gran profesora de la Universidad, y le agradezco infinitamente, y también creo que aprendí una manera de trabajar con los archivos, y trabajar con esas imágenes, que creo que tiene que ver con tratar de rescatar también todos los agujeros y las fallas que tienen esos archivos, y entender que en esas fallas hay muchísima información.

Por ejemplo los archivos donde sale todo pixelado y la cámara se va, es también información de una institución que no quiere que se vea tanto, que no quiere que se apunte a tal escena, que está tratando de guardar información, entonces, yo no tenía una intención de intervenir la imagen de forma plástica, no me interesaba que se viera más bonito, justamente quería rescatar esa crudeza misma del archivo, para poder hacer un análisis desde esa crudeza, entonces en ese sentido me parecía que para nosotros el sonido, y el trabajo del diseño sonoro, fue lo que nos permitió también hacer una lectura más subjetiva y afectiva, de hecho.

En un punto se nos presentó la pregunta de cómo tratar con estas imágenes, que son tan frías, operativas, finalmente. A mí me dan esa sensación con ansias de objetividad y frío, y yo creo que logramos hacerlo a través del sonido, y fue donde nosotros pudimos llevarlo a un plano más afectivo.

«El cielo está rojo» (2021)

«La fuerza de esos archivos estaba en los detalles»

—El sonido del agua…

—Sí, y el sonido del fuego, también, uno no se lo cuestiona mucho cuando lo está escuchando, te llega no más, ¿no?

Y sí, me pasó más en términos del montaje, que estuve mucho tiempo que no, no podía, y pasaba el cursor horas, y no había forma de cuajar nada. Y me preguntaba, ¿cuál es la estructura de este relato?, ¿cómo se va a contar? ¿Desde el inicio, desde el final?

Y estaba muy en ese pensamiento de la estructura, y entonces pensé en un estilo de montaje minúsculo, y a eso ponerle un sonido, y otro sonidito, como que la fuimos construyendo un poco medio artesanalmente, como un trabajo de joyería, sin tener muy claro hacia dónde iba.

Como que era una cosa un poco más bien funcional, y yo me sentí mucha más cómoda trabajando desde lo más pequeño, porque sentí también que la fuerza de esos archivos, estaba justamente en los detalles, en los detalles de cómo se mueve la cámara, cómo se dice esa palabra, cómo se contradice ese testimonio, entonces creo que fue una construcción desde el detalle.

—Tu visión del relato pasa por encauzar esos archivos, tú no fuiste la que movió esa cámara…, ni dirigió el foco, y donde adquiere un gran relevancia el fuera de campo, porque nunca vemos lo que acontece realmente al interior del recinto penal.

—Exacto. La cárcel es una realidad súper opaca.

Tenemos imágenes de la cárcel desde la televisión, programas donde uno a los reos los observa pelear con unas lanzas, y todo así como una pelea masculina extraña, pero claro, cuando uno entra a la cárcel ve situaciones mucho más concretas, que tienen que ver con un sistema que viola los derechos humanos.

Los reos no tienen donde dormir, no tienen agua, no pueden muchas veces ver a sus familiares, están completamente hacinados, entonces sí, son unos grandes espacios donde no hay organización de niveles delictuales, pero muchas de estas peleas ocurren porque juntan a bandos que no se llevan bien, o porque hay escalas criminales demasiado diferentes en un mismo lugar.

La verdad es que es un sistema muy precario, está muy desorganizado, y no se cumplen los derechos humanos básicos.

Y es algo que sigue ocurriendo, porque igual es interesante ver lo de los incendios carcelarios, uno puede hacer un historial de incendios carcelarios, y treinta para atrás y diez para adelante desde San Miguel, y sigue ocurriendo. Y no hay cambios estructurales.

«El cielo está rojo» (2021)

«Los que pierden siempre son pobres y jóvenes»

—Eso una gran coincidencia que por estos días coincidan en la cartelera nacional dos estrenos de tema carcelario como el tuyo y el de Claudia Huenchumilla (Mis hermanos sueñan despiertos). Es interesante distinguir esa vinculación temática de dos directoras generacionalmente cercanas. ¿A qué crees que se debe esa confluencia estética?

—Un día, en el Festival de Cine de Valdivia 2020 exhibieron a las dos películas en una misma tarde, entonces el público salió bastante impresionado. Me voy a aventurar en una lectura.

Son proyectos que empiezan en un pre estallido y yo creo que lo que pasó en San Miguel, particularmente, tengo la sensación de que esconde un poco esa misma rabia, lo que pasó después.

Que es una especie de olla de presión donde todos sabemos y sabíamos que en las cárceles se violan los derechos humanos, sin embargo eso se sostenía, se sostenía, se sostenía, y habían incendios cada cierto tiempo, entonces fue como algo que terminó de estallar, y fue tan grande, y murió tanta gente, fue tan grave lo que ocurrió, que todos estábamos esperando efectivamente que esta vez hubiesen responsables…, y cuando no los hubo, me parece que lo que se desmanteló, fue un país que siempre corta por el hilo más fino.

Los que pierden siempre son pobres y jóvenes, de alguna manera, y yo creo que eso es, digamos, el mismo argumento que acusa el estallido social, que acusa a un sistema neoliberal donde hay una diferencia de clases abismante, en donde hay una violencia y un abandono de parte del Estado muy grande, también.

Tengo la sensación de que había también una rabia acumulada que en el caso de las cárceles y del Sename era su agujero más negro, era donde el Estado no estaba cuidando sino que más bien generando violencia.

Entonces me parece que se toma como desde esa rabia, que ya venía a ser el agujero más negro de Chile, de alguna manera.

Es muy importante que las dos películas se den en este momento, porque estamos escribiendo una nueva Constitución, y en algún momento el tema de qué sistema penitenciario vamos a querer para nuestro país, va a estar, y va a estar dentro de este año, dentro de esta discusión, entonces me parece relevante que aparezcan estos filmes, justamente para abrir ese debate.

—Te referías a la «neoliberalización», y en un detalle del documental se exhibe un declaración judicial donde se lee que las cárceles concesionadas multan al Estado por la sobrepoblación. Y eso hace que a los reos sobrantes en las cárceles privadas, los hacinen en las cárceles fiscales.

—Y hay pocos países con cárceles privadas, o sea Estados Unidos y no se me viene otro más, pero me parece que es un extremo del sistema neoliberal, pensar abstractamente, digo, gente ganando plata por otra gente que está encerrada.

Es una locura.

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Tráiler:

Francina Carbonell

Imagen destacada: Francina Carbonell.