[Entrevista] Juan Arabia: «La traducción de poesía es la mejor forma de hacer poesía»

Con generosidad, naturalmente erudito y sin los sectarismos ni mezquindades acostumbradas en los circuitos literarios chilenos, el autor trasandino —y editor y gestor de la exquisita y múltiple plataforma de Buenos Aires Poetry, en la capital rioplatense— dejó una vez más en claro, ahora en las páginas de nuestro medio, que hablar y dialogar con él, equivale a escribir la historia y las citas, de la mejor tradición versicular sudamericana, de los próximos 40 años.

Por Nicolás López–Pérez

Publicado el 27.1.2021

Por estos días, pensaba en cuál fue la primera traducción de poesía en la historia de la humanidad. O si tal vez vino la transliteración antes que la traducción. Cómo habrá sido ese momento mágico en que el saber de una comunidad transmutaba a otra, cambio de lengua mediante.

Nos remontamos a la última década del siglo XIX con las primeras grabaciones de voces de poetas. Robert Browning y Walt Whitman protagonizaron esa primera chance de registro. La pregunta de respuesta —a simple vista— imposible, desentierra otras.

La primera traducción de poesía que vi y leí fue Las flores del mal de Charles Baudelaire en el trabajo de Ángel Lázaro cuyo prólogo (¿o estudio preliminar?), cuando tenía quince años, me pareció alucinante.

Juan Arabia (Buenos Aires, 1983) desde 2014 viene mostrando, de la mano de Buenos Aires Poetry —sello editorial y revista— que dirige, un trabajo exponencial en la publicación y difusión de la traducción de poesía. Asimismo, registra una considerable cantidad de poemas y autores traducidos al castellano.

Junto a su trayectoria como traductor, ejerce la crítica literaria, estudió un máster en literatura estadounidense en la Universidad de Edimburgo y ha publicado poesía que se ha traducido al italiano, al inglés, al francés y al chino.

Cine y Literatura conversa con él sobre su saber y experiencia en la traducción de poesía, cualidades muy destacadas y apreciadas en la actualidad de las letras latinoamericanas.

 

El sentir de cada época

—Se me viene a la cabeza una escena de Being John Malkovich —bastante menos que un spoiler— con uno de los personajes principales, representando una obsesión en un diálogo imaginario de dos marionetas que él controlaba. Para el traductor también la boca de otro habla, direccionada por el propio idioma y manipulada por las palabras escogidas. Tal vez un teatro de marionetas sin escenario, que se parezca más a un “bunraku”, digo, que se vaya notando la voz del traductor. ¿Qué pasa ahí con la traducción en tanto operaciones y procedimiento entre la manera de hablar de quien traduce y cómo se traduce?

—No pienso en esos términos, porque precisamente para mí la traducción es parte de una constante formación. Traduzco lo que me gusta y me interesa leer, y precisamente lo hago para leer poesía en profundidad. No lo hago por respeto o interés a un idioma, la poesía está por encima de todo eso.

 

—¿En qué medida se ve una suerte de confusión, por la que el traductor tiene una presencia más como obra que como vector?

—Creo que cada poeta tiene una voz interior, y la idea es tratar de emularla, o sentir cómo mejor representarla. Ciertamente trato de traducir a Dylan Thomas en la voz y ritmo de Dylan Thomas.

 

—Uno puede perfilar la obra de un traductor, por ejemplo “tal es el traductor de x autor”, “tal es traductora de poesía azerí”, entonces la traducción va más allá, incluso ¿como género literario?

—Creo que la traducción de poesía es la mejor forma de hacer poesía. Cada nueva época genera una nueva estructura del sentir, y la poesía es probablemente la que mejor capta estas esencias.

 

El endecasílabo italiano

—La traducción puede modificar la lectura de un texto en otro campo para el que no fue escrito o algo así. Voy a la idea de la traducción como obra, de alguna manera se va haciendo una trayectoria con un sentido, tú que no solo trabajas autores anglos, sino también romanos y francófonos. ¿De dónde viene el interés, afinidad, vinculación o incluso fidelidad, con una lengua en particular?

—Bueno, son relaciones de poder, son instituciones. El español no deja de ser una lengua vernácula, expandida en países del tercer mundo. Yo no tengo ninguna afinidad con este idioma, simplemente nací en Buenos Aires. Todas las lenguas vernáculas emularon, en principio, la poesía occitana. Y el gran Siglo de Oro en España se dio, precisamente, luego de la adaptación del endecasílabo italiano.

Cuando yo hablo inglés en Inglaterra, lo primero que me preguntan es si soy italiano. Puede que hablemos español, pero si sacamos el contenido (ya se sabe además que muchas palabras en Argentina son italianas) el ritmo y la música no llega de España.

 

—¿Es la lengua inglesa la que tiene un rizoma de poetas que abarca tantas búsquedas como resultados, tan atractiva para la poesía universal?

—Es una de las tantas lenguas. Pongamos el caso de Ezra Pound, que traduce a Lope de Vega, una lengua tan alejada para él como el occitano. Nosotros podríamos volver a Lope de Vega, tenemos el preciado recurso de poder leer esa música.

 

 

«Me interesa tanto la poesía como la vida de los poetas»

—Hay genios en todas las generaciones. Ayer terminé una biografía de Kavafis cuyo autor hace énfasis en la conexión de ese gran poeta en su formación con otras lenguas como la inglesa y la francesa, por la lectura de Poe, Rimbaud, ¿será esto cosa de periplo personal, parentesco con alguna lengua en particular, amor a primer sonido, o algún misterio irresistible?

—En mi caso, y esto es algo que comparto con Roberto Bolaño, me interesa tanto la poesía como la vida de los poetas. Esto es algo que obsesionaba a Borges: no podía creer cómo una vida tan aburrida como la de Walt Whitman pudiera forjar Leaves of Grass.

 

—No hace mucho llegó a mis manos un libro titulado Espejos invisibles publicado el 2018 por la Casa de la Literatura Peruana. Se trata de una compilación de traducciones de poetas italianos por Carlos Germán Belli. Del que se conoce, entre varios aportes poéticos, el término de pesapalabras, o una tarea de sopesar el sonido y el sentido. Más o menos un rumbo posible de la traducción de poesía, conservar la métrica y cómo dice lo que dice. Ahí la virtud de una mejor (¿o peor?) traducción de Dante, Cavalcanti, Camões, Baudelaire, Wordsworth, por decir algunos nombres de culto. ¿El sonido de la rima, en la medida de lo posible?

—El sonido de cada poeta.

 

—Al final, se traduce en sintaxis, en pensamiento, más allá de la equivalencia literal, ¿o se corre el riesgo de transformar, interpretar, recrear el dictum del poeta de origen?

—Siempre se corre un riesgo. Incluso hay poetas como Ezra Pound que ya no se sabe cuándo escribe o cuándo traduce. Es un plus de gratificación leer las traducciones de Pound de Rimbaud.

 

—Algunas preguntas más concretas y de archivo, al estilo The Paris Review, ¿cuándo crees que la traducción pasó a formar parte de tu horizonte de procedimientos escriturales?

—En mi caso siempre se relacionó con una parte de la formación. La formación, al menos para mí, incluye tanto lecturas y viajes. Jamás hubiera traducido a Rimbaud de no haber estado en Charleville, y supongo que mis lecturas de los trovadores occitanos realmente comenzaron en Provenza.

Puedo decir lo mismo de uno de los libros de poesía que más admiro, Hermetic Definition de H.D., que tuve la suerte de leerlo en Shanghái y de esa misma forma incorporar las “deep images” en mi último libro de poesía, The Bund.

 

—De forma anecdótica, ¿te recuerdas de algún poema o poeta que te haya producido un trabajo bien cabeceado?

—Sí, especialmente Dylan Thomas. Es capaz de utilizar palabras muy claras y específicas de forma disímil: puede tan solo escribir “crabs” (cangrejo) para decir que alguien camina torcido o que es viejo, etcétera.

 

—En una entrevista a Marcelo Zabaloy, conocido por sus traducciones de James Joyce, contaba que para las traducciones del Ulysses y del Finneganns Wake, principalmente en jerga, contrastó esa realidad con la de su entorno, esto es, el uso de expresiones argentinas o de hablas locales. En ese sentido, ¿debiera una traducción ser fiel a, entre otras cosas, al bagaje del traductor o a una neutralidad reglada del idioma? ¿Vosear o no vosear?

—Igual que Vallejo, creo que cada poeta forja su gramática personal e intransferible. Me parece que eso es lo más importante, más allá de los sentidos. De hecho, pueden ocurrir mejoras: tomemos el caso de una traducción de Jack Spicer de García Lorca. Spicer opta, en la mayoría de casos, por el verso limpio, la objetividad.

Es el caso de la famosa “Gacela de la huida”, cuyos versos iniciales en Lorca dicen: “Me he perdido muchas veces por el mar / con el oído lleno de flores recién cortadas”; y que Spicer traduce en: “I have become lost many times along the ocean / With my ears filled with newly cut flowers” (Me he perdido muchas veces a lo largo del océano / Con mis oídos cubiertos de flores recién cortadas).

Aunque hay otros casos más felices y nuevos, y hasta podría decirse que presentan notables diferencias.

Es el caso del poema “Debussy”, cuyos versos originales en Lorca dicen: “Cien grillos quieren dorar / la luz de la cañavera”; y que Spicer transforma en: “A hundred crickets try to mine gold / From light in the rushes” (Cien grillos tratan de extraer oro / De la luz en los juncos).

 

«Cada poeta forja un traductor»

—Creo que más de una vez me he encontrado con artículos o referencias sobre “poetas traduciendo poesía / poetas traductores”. La traducción como poética, proponía Henri Meschonnic. A la vez, pienso en el poema como un modo de pensamiento, como una crítica del lenguaje, pienso en lo que decía Novalis del traductor, que es el poeta de poetas. Por otra parte, quiero comentar ese boca a boca de que la traducción de poesía tiende a ser más sencilla que la de otros ¿géneros literarios? y, a la vez, estudios que no minimizan la complejidad de la traducción de poesía. Parece ser que estas dos afirmaciones conviven en paz y en contradicción, pienso en esa sencillez que envuelve complejidad como en las Odas de Neruda o en parte de la obra de William Carlos Williams, poemas que pueden parecer simplones en escritura y forma, pero con un campo de fuerza que los hace difíciles de imitar. ¿Qué desafío a la traducción de poesía ves en este escenario?

—Creo que cada poeta forja un traductor: un modo de lectura y una forma de vida. Por eso podemos pensar de forma binaria en Poe & Baudelaire, Li Bai & Pound, García Lorca & Spicer, Beowulf & Heaney, Rimbaud & Ashbery, etcétera.

 

—Unas palabras sobre “traducciones bastardas”, ¿el mejor ejemplo del honor del traduttore traditore? Cuando digo bastardas, me refiero a esas de segunda mano, que suelen ocurrir en idiomas poco hablados, al menos desde antes de la globalización, como los orientales, ¿cuántas traducciones del japonés o del chino hemos visto tamizadas por una mano anglo o francesa que ha sido la base de tantos trabajos?

—Eso no me parece malo. Incluso los chinos no pueden leer a los poetas antiguos de su propio idioma, de manera que la mayoría de las veces encontramos traducción de traducciones. O lo mismo con los trovadores occitanos: sólo quedó lo que pudo registrarse de un discurso oral.

John Ashbery decía algo muy lindo en el comienzo del poema «Hotel Lautréamont»: ‘La investigación demostró que las baladas fueron producidas por toda la sociedad trabajando como un equipo. No ocurrieron por sí solas’.

 

 

«Pound es una estela de poesía»

—La más reciente versión al castellano de un trabajo de Ezra Pound fue el Cathay que publicó Buenos Aires Poetry a fines del año pasado. Vienes laburando con la obra en partes, en la revista, en publicaciones como Lustra (2016) y Exultations (2018). En 2018 también se publicó una edición de Cantos completa, en Sexto Piso, que salió en España y México para el resto de los países, ¿qué tal la experiencia de ir desentrañando a Pound en traducción?

—Desentrañar a Pound es desentrañar lo que él consideraba una tradición viva. Pound es una estela de poesía en la que conviven Arnaut Daniel, Li Bai, Confucio, Villon, La Marquise de Boufflers y muchísimos otros. No existe poeta en la historia que haya podido abarcar y unificar tanto.

 

—Más bien de ir reconstruyendo una sensibilidad visionaria del modernismo que —siguiendo con la metonimia de Belli, del pesapalabras— revela el peso y liviandad del viaje de las palabras, ¿en qué medida el acompañamiento de los originales problematiza aún más el trabajo del traductor? Por otra parte, ¿qué ocurre con Pound en sus propios binoculares, o sea, la traducción como crítica del original?

—Pound fue un traductor muy original y libre, nunca le interesó emular los originales. Por ejemplo, en Cathay, introduce pausas versales, algo que no estaba en los originales. O es capaz de eliminar un hemistiquio de un poema de Rimbaud. Pero nunca traiciona el corazón del poema, y esto lo hace con extremo cuidado y musicalidad.

 

«La poesía está por encima de cualquier idioma o lenguaje»

—Hace unos días estuve de paso en la tumba de Vicente Huidobro. Y en un acto de militancia efímera en el creacionismo, hojeaba, leía algunos poemas suyos. A ratos pensaba cómo se oirían en otras lenguas que me llaman la atención, como en el alemán y el portugués. Pensaba en un imaginario: Altazor, warum hast du deine erste Gelassenheit verloren? A poesia é um ataque celestial. Te hablo de la traducción a lengua ajena, a llevar un pedazo de la lengua propia, tatuada, madre, a otro lugar, como una ofrenda, una nueva puesta en escena. La traducción es un desde a un hasta. O tal vez un continuum de ritmo, ¿has traducido poesía desde el castellano a otro idioma? ¿Qué puentes posibles ves entre la exposición de la lengua materna y la introducción de una poética en otra frecuencia idiomática?

—Claro que sí, y en muchos de mis libros utilicé otros idiomas: inglés, italiano, francés, chino. Vuelvo a la idea del principio: el español es uno de los tantos vehículos posibles. La poesía está por encima de cualquier idioma o lenguaje.

 

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Nicolás López–Pérez (Rancagua, 1990). Poeta, abogado & traductor. Sus últimas publicaciones son Tipos de triángulos (Argentina, 2020), De la naturaleza afectiva de la forma (Chile/Argentina, 2020) & Metaliteratura & Co. (Argentina, 2021). Coordina el laboratorio de publicaciones Astronómica. Escribe & colecciona escombros de ocasión en el blog La costura del propio códex.

 

 

 

 

 

Imagen destacada: El poeta argentino Juan Arabia.