[Entrevista] Lina Meruane: «Mis cuentos son escrituras muy espontáneas y sin libros al lado»

La premiada autora nacional retorna al país con un nuevo título de su prolífica bibliografía bajo el brazo: un conjunto de relatos reunidos en un volumen bautizado como «Avidez», y donde prosigue con su aprendizaje teórico y literario —de los últimos veinte años— sobre las cuestiones del cuerpo.

Por Nicolás Poblete Pardo

Publicado el 13.11.2023

Lina Meruane, la escritora chilena recientemente galardonada con el prestigioso premio José Donoso, otorgado por la Universidad de Talca, autora de Las infantas, Fruta podrida, Señales de nosotros, Volverse Palestina y Zona ciega, entre otras publicaciones, retorna con el volumen de cuentos, Avidez, una selección de relatos a cargo de la editorial española Páginas de Espuma.

El nuevo título se lanzará en Santiago el próximo jueves 23 de noviembre —a las 18:30 horas— en la Librería del GAM, instancia donde la autora dialogará con la fenomenal Pía Barros.

Avidez reúne textos de distintas fuentes y períodos, el más temprano del año 1994; el más reciente, del año en curso.

Este conjunto es una muestra representativa de la estética que viene trabajando Lina Meruane Boza (Santiago, 1970) desde sus inicios, y resulta en un genial compendio que invita a la exploración de su peculiar imaginario, distintivo por sus tintes orgánicos, excéntricos, obscenos en su acepción más literal: lo que está fuera de escena.

De esta forma, es esa sugerencia lo que se plasma en sus personajes y descripciones que suelen rayar en lo liminal, en ese borde entre lo real y lo surreal, entre lo carnal y lo digital, lo humano y lo poshumano.

 

«La emoción que se le ha negado a los animales»

—»Reptil» nos muestra la animalización de su protagonista en choque con la domesticación, representada en el colegio. El aspecto de iguana, lagarta o serpiente que perciben las compañeras es una amenaza muy evidente para este entorno. En «Hambre perra» y «Dientes de leche» también vemos esta pulsión darwinista por sobrevivir, que requiere, la mayoría de las veces, de una sanguinolenta depredación. Háblanos de la irrupción literal de lo animal en los escenarios de disciplina.

—No había pensado demasiado a lo largo de mi obra en la cuestión animal y, sin embargo, la pandemia me hizo caer en cuenta que los humanos, como especie en el reino animal, habíamos expulsado a los animales de la ciudad, de todo lo que hemos construido para nuestro beneficio, y todos esos videos de animales reapareciendo mientras nosotros estábamos encerrados, en esta inmersión, me hizo pensar en esa presencia animal, y creo que por eso, sobre todo en los últimos relatos, empieza a aparecer esta cuestión, muy puntualmente en «Tan preciosa su piel» y «Reptil».

En ambos casos están estos escenarios domésticos, pero probablemente en «Reptil» es donde más está situada esta pregunta sobre la cuestión de lo animal dentro de los espacios de disciplinamiento. A mí me parece muchas ‘rarezas’, lo queer, lo femenino, lo racializado, han sido leídas como entradas de lo animal, de lo salvaje, de lo irracional, de lo que no logra manifestarse humanamente a través del habla en los espacios de la supuesta humanidad convencional.

Siempre la definición de humano ha sido en exclusión de lo animal, así como la definición de ‘ciudadano’ ha sido en exclusión de lo femenino, lo racializado, de lo queer, esas potentes formas de exclusión del otro para definir al ‘uno’.

Así, me interesó muchísimo en este cuento situar a la protagonista, la reptiliana, en el colegio con la violencia disciplinaria que ocurre ahí, y, curiosamente, el cuento amerita dos posibles finales. Me he dado cuenta de que se leen dos finales: uno, es que la reptiliana sufre en manos de sus compañeras, y otra, es que la reptiliana de hecho ataca a sus compañeras.

Aunque no era un efecto buscado, parece que los tiempos permiten ambas lecturas. Pero volviendo al tema de la domesticación, me parecía bien interesante volver a pensar no solamente esta escena de domesticación o de transgresión de lo disciplinario, sino que pensarlo en términos de una lengua y del habla; del habla que se le ha negado, de la comunicación, del pensamiento, de la emoción que se le ha negado a los animales.

Esto lo dice de manera muy interesante el propio Jacques Derrida en un texto suyo donde critica toda la tradición filosófica por esta exclusión que hacen los humanos a lo animal, precisamente por su ausencia de capacidad de lenguaje.

 

La violencia patriarcal como deseo carnívoro

—En los relatos de Avidez resulta muy palpable el lugar del cuerpo, con sus sentidos exaltados, habitando espacios conflictivos (como el de un ecosistema alterado). En «Tan preciosa su piel», por ejemplo, se dramatiza la voracidad de una familia que, aparentemente, ha expoliado al patriarca, pero la resolución nos guarda una ironía: los cuerpos de los infantiles niños se transforman en cuerpos de hombres.

—En este cuento me había interesado precisamente esa paradoja, la de que el hombre sale de la escena o lo hace solo en apariencia porque la nostalgia de los hijos por su propio padre, que se va y que corre peligro de muerte, precisamente mientras caza a los animales salvajes porque se los quiere comer como un patriarca histórico, un patriarca del inicio del patriarcado, permanece.

La nostalgia de los hijos por ese padre implica la repetición del modelo patriarcal, que en este cuento imaginé como un modelo carnívoro, y los hijos al volverse hombres, se vuelven hombres también en el deseo de la carne, y en ese deseo, tan primigenio, en ese deseo carnívoro, se repite la violencia patriarcal dentro del hogar.

 

Interrumpir rituales

—Muchos de los cuentos (como en el caso de «La huesera») exhiben rituales orgánicos donde se exaltan las excreciones del cuerpo, lo abyecto, lo escatológico, para develar identidades diversas o en mutación. El uso del ritual es una constante en tus narraciones.

—No lo había pensado, pero ahora que lo dices lo vi claramente reflejado en mis relatos, porque no es solamente en «La huesera», sino de manera muy inicial en «Función triple», esas niñas que, a falta de madre, intentan actuar de madres, ser las madres las unas de las otras y, de esa manera, volver a la madre.

A mí me parece que el espacio familiar, que es un espacio siempre educativo, es un espacio que también implica la repetición, porque la educación, sobre todo la educación temprana, implica la repetición de una serie de conductas hasta que se hacen hábito, se internalizan. Lo ritual, la ritualidad como conducta, es parte de ese repetir, de ese volver a performar una y otra vez los roles asignados.

Una de las cosas que he pensado mucho en la escritura es pensar cómo se deshacen esos aprendizajes, cómo se interrumpen esos rituales, pero para pensar en su interrupción y en su transgresión, he tenido que pensar primero en el establecimiento de ese ritual que hay que transgredir, para que se pueda ver ese hito de transformación.

 

Los cuentos: «Una voz en la cabeza para que yo pueda escribir»

—»Doble de cuerpo» y «Lo profundo» pueden leerse desde distintos prismas. En el primero atestiguamos la concepción de una hija ciborg («en su interior crecía una hija sonográfica, una hija casi humana…»), que recuerda la definición de lo poshumano, de Donna Haraway, y en «Lo profundo» la voz se desplaza hacia una zona más grotesca, donde vemos el modo en que ciertos cuerpos son explotados para el consumo de la mirada burguesa, como ocurre en el caso de la prostitución o la exhibición del freak. ¿Estimulas conscientemente el diálogo con aproximaciones teóricas?

—Para nada en mis cuentos reviso o pienso en aproximaciones teóricas, puesto que para mí los cuentos son escrituras muy espontáneas y, además, escrituras sin libros al lado. Hay otros libros míos, sobre todo los libros de no ficción, donde estoy rodeada de libros mientras escribo, porque estoy en la cita, en el diálogo con otros pensadores y pensadoras.

En los cuentos es lo contrario, es que se me tiene que ocurrir una imagen o una escena, escenografía, o me tiene que aparecer una voz en la cabeza para que yo pueda escribir, entonces nada más lejano a mi escritura de ficción, sobre todo de cuento, que es tan automática, pensarla en relación con textos teóricos o cualquier otro texto, más allá de que las lecturas que yo he hecho pueden estar circulando en mi imaginación de manera mucho menos clara.

Así, en un cuento como «Lo profundo» la historia viene de un relato real, de un episodio que me comentó un psiquiatra y luego yo, mucho tiempo después, la ficcionalicé, pero todo eso que ocurrió con ese no cerrar, con ese agujero, es algo que ocurrió en la realidad y a mí me fascinó la idea de que esta mujer se hubiera negado a cerrar este agujero, porque lo utilizaba para otros menesteres, entonces lo que está imaginado es el diálogo entre esta mujer y las secretarias del hospital que la llaman para convocarla, y todos los detalles, todo lo que imagino sobre ese personaje al que llamo Mirta, toda esa conversación.

Me divirtió mucho escribirlo, pero no hay una reflexión teórica que acompañe a esta escritura, más allá de las cuestiones que están circulando por mi aprendizaje sobre las cuestiones del cuerpo a lo largo de veinte años.

 

 

 

 

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Nicolás Poblete Pardo (Santiago, 1971) es periodista, profesor, traductor y doctorado en literatura hispanoamericana (Washington University in St. Louis).

Ha publicado las novelas Dos cuerpos, Réplicas, Nuestros desechos, No me ignores, Cardumen, Si ellos vieran, Concepciones, Sinestesia, Dame pan y llámame perro, Subterfugio y Succión, además de los volúmenes de cuentos Frivolidades y Espectro familiar, y la novela bilingüe En la isla/On the Island.

Traducciones de sus textos han aparecido en The Stinging Fly (Irlanda), ANMLY (EE.UU.), Alba (Alemania) y en la editorial Édicije Bozicevic (Croacia).

Asimismo, es redactor permanente del Diario Cine y Literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

Imagen destacada: Lina Meruane (por Isabel Wagemann).