El texto del cineasta ruso -escrito en colaboración con Olga Surkova-, es una obra capital de la estética que, además de diversos criterios filosóficos puramente expuestos, incluye una retrospectiva de los a veces dramáticos avatares durante la filmación de sus películas, todo orientado a tratar de definir sus ideas sobre el arte en general y el cine en especial. Publicado en Alemania Occidental en 1985, en esta edición quedaban fuera los comentarios sobre la que sería su último largometraje, «Sacrificio», los cuales fueron incluidos en la segunda edición de 1988.

Por Horacio Ramírez

Publicado el 29.4.2018

Tendría yo unos 17 años cuando se estrenó Solaris en el cine Libertador de la calle Corrientes en Buenos Aires.

Iba esa tarde buscando “algo para ver”, y de golpe me topé con aquel enorme cartel que representaba a un astronauta del futuro llevando en brazos a una mujer joven y semi desnuda en un momento de pleno dramatismo. Al título le habían agregado, por las dudas y a modo de aclaración: “Una aventura espacial”, como para dejar bien en claro de qué se trataba el producto. La cuestión es que con aquella combinación explosiva de hormonas, dinero en el bolsillo y una pantalla con sexo y ciencia ficción, el resultado era inevitable: me decidí por ella…

Pero, tras la película, se me había transformado el agua en vino por la magia del arte: entré “a ver una de ciencia ficción” y me encontré con Andrei Tarkovski (1932–1986). La cinta estaba algo mutilada para que entrara una función más por día, y hubo partes de la trama que no se entendían gran cosa, pero había descubierto que existía ese cine. Me enteré que existía esa otra forma de hacer cine…

Tiempo después, aparecieron sus otros filmes en “cines de culto”, ocultos, fuera del espacio céntrico de la ciudad y difíciles de encontrar, y una avidez casi enfermiza que iba creciendo en mí por conseguir más información acerca del director y de esas películas tan diferentes y extraordinarias… y un día supe que había también un libro y un concepto también absolutamente novedoso encerrado en él como un tesoro en un cofre. Y de ese libro quiero hablar.

Tarkovski -joven y aún sin bigotes- gana el León de Oro por su ópera prima “La Infancia de Iván”, en 1962

La vida del hombre es un sueño entre dos fechas

El cine, un sueño entre luces que se apagan y luces que se encienden. El hombre se desenvuelve en un devenir de tiempo que puede durar tan sólo unos minutos o un siglo… y luego, si algo de interés para el artista pasa durante ese lapso, podemos hacer una película, aplicándole la acertada fórmula de Alfred Hitchcock: “El cine es la vida sin las partes aburridas”.

Pero podemos aplicar una variante de esta receta, también apelando al tropo de la metáfora. Podemos imaginar ese mismo tiempo como un bloque de mármol en el estudio de un escultor: el artista irá desbastando la roca aquí y allá hasta transformar ese espacio de materia en una obra de arte: en una película. Sería quitarle las partes aburridas, pero también implica el orientar el modelaje en función de una visión integral de lo humano extendido en la dimensión del tiempo, que uno puede descubrir implícito en el bloque original… por supuesto, que aludimos al estilo de Miguel Ángel quien, en un verdadero acto de fe, decía ver lo que todavía no estaba en el bloque de piedra inerte -la obra ya completa- y obraba según esa visión.

En el caso del cine, la metáfora de la escultura es más útil para entenderlo como obra de arte, sólo que el hecho de llevar ochenta años de la vida de una persona a un espacio de tan sólo un par de horas, no es ya esculpir en el mármol sino hacerlo en el tiempo.

Esculpir en el tiempo, texto del cineasta ruso Andrei Tarkovski -escrito en colaboración con Olga Surkova-, es una obra capital de la estética que, además de diversos criterios filosóficos puramente expuestos, incluye una retrospectiva de los a veces dramáticos avatares durante la filmación de sus películas, todo orientado a tratar de definir sus ideas sobre el arte en general y el cine en especial.

Publicado en Alemania Occidental en 1985, en esta edición quedaban fuera los comentarios sobre la que sería su última película, Sacrificio, los cuales fueron incluidos en la segunda edición de 1988.

En este libro, Tarkovski manifiesta una declaración de estilo, pero incluye asimismo un discurso moral -un elemento siempre presente en sus películas-, así como una honda confesión sobre sí mismo, sobre su obra y sobre el público que las ve. Todo en un bloque conceptual que integra lo humano como un hecho exterior e interior al arte: el hombre como un todo: racional y frío, exterior a lo humano, reprimiendo con ametralladoras en La Zona de Stalker o enviando rigurosos hombres de ciencia a un cerebro planetario en Solaris… Pero también íntimo y cálido: la búsqueda de la felicidad o el deseo de enmendar el propio pasado se reúnen en ambos filmes y asimismo se explican en Esculpir en el tiempo.

Lo exterior internalizado aparece en el libro desde el comienzo con sus citas de cartas de espectadores comunes y corrientes que se identificaron con su obra El espejo. Si ese comienzo es una réplica propia y voluntaria al control estatal soviético sobre su producción “contraria al sentir popular”, mostrando que el “pueblo” se podía ver reflejado en el extraño filme o no, no podremos afirmarlo taxativamente, pero parece funcionar así.

Era un director ruso, no soviético.

Era un director que indagaría en sus siete películas sobre la verdad humana y no sobre realidades, socialistas o de otro tipo, entendiendo que la verdad del hombre se vuelve cósmica -“microcósmica”, gustaba decir Tarkovski-, mientras que la realidad es siempre manejable, moldeable, según los diferentes intereses de la política cultural (valga el oxímoron) del momento.

En el libro se trasluce su decepción por cómo fue recibida por la crítica local su Zerkalo (Espejo, título al que nosotros, en español, le debimos agregar el artículo definido, quedando El espejo, porque en ruso no se tiene), decepción que lo llevaba a preguntarse, casi desesperado, para quién trabajaba y por qué… Se desesperaba por la crítica de sus colegas a quienes ponía en duda o, directamente, menospreciaba: “…se muestran indiferentes o directamente no saben qué decir”, y agrega: “Que cambian la inmediatez de su experiencia viva por los estereotipos de las ideas y definiciones usuales…”. Uno rápidamente adivina que la razón -y no dudamos que él la entendería así- estaba en el -pretendido- control del Estado soviético sobre la realidad a través de la prensa subvencionada por el propio Estado para su propia propaganda política. Sin embargo, terminó hallando el porqué de su obra a través de la experiencia directa de los espectadores: “Una espectadora de Gorki, me escribía: ‘Muchas gracias por su ‘El Espejo’. Así, exactamente así fue mi niñez. Un viento idéntico y una tormenta igual… ‘¡Galka! ¡Hecha al gato!’… y también se apagó la lámpara de petróleo, y el alma estaba invadida por la espera de la madre… ¡Qué bien se muestra en su película el despertar de la conciencia del niño!… ¡Dios mío! ¡Qué verdadero era todo eso!…”

La lectura de las cartas de sus espectadores contenían la verdad humana, la sentida, la compenetrada con la materia, con la tierra, con el aire, el agua y el fuego… Uno se tienta de exclamar “¡Eso es materialismo!” y no el que surge de la ideología fosilizada en un mundo imaginario que llegó a tratar, con el apoyo de la prensa adicta, a El espejo como una “abominación”. El de Tarkovski era un materialismo espiritualizado… logrando un espíritu traído al mundo de lo material en la vida de cada uno. Porque Tarkovski -y él lo muestra en su texto- no filma para “el arte” como abstracción mercable, o para los críticos o para la política del gobierno: filma para mí, para usted, para él… y esto último no es una mera expresión para cerrar retóricamente una oración. Dice en Esculpir en el tiempo: “¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de ‘Nostalgia’ que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida?” Uno lo ve, esperando en Roma a que el gobierno italiano aceptara su pedido de asilo político. Uno lo ve buscando expandirse en arte y sentirse aplastado y hasta reprimido por una oxidada maquinaria de impedir, enclavada en el poder político y en los organismos supuestamente dedicados a fomentar la creatividad…

Dividido en nueve partes: ‘Los comienzos’, ‘El arte como ansia de lo ideal’, ‘El tiempo sellado’, ‘Predestinación y destino’, ‘La imagen cinematográfica’, ‘Sobre la relación entre el artista y el público’, ‘Sobre la responsabilidad del artista’, ‘Después de Nostalghia’ y ‘Sacrificio’, más la Introducción y el Epílogo, Esculpir en el tiempo es una prolija mezcla de diario de trabajo, sin excluir repasos a su carrera tan llena de obstáculos -películas destruidas por los técnicos de Mosfilm en Stalker; ruinosa mezquindad en la distribución y exhibición de Andrei Rubliov; lentes equivocadas en el apoteótico final de Sacrificio-, fue también un análisis de lo más íntimo del arte cinematográfico extensible a otras formas de poiesis. Fue una confesión y un diálogo consigo mismo para comprender mejor su oficio, él, primero, en su compromiso consigo mismo y también para con nosotros, como veedores de su producción.

El arte es magia, no prestidigitación, y el cine -qué duda cabe- es abarcado por este apotegma. Y la magia es tanto la transformación del agua en vino como la transformación de la vida de un hombre cualquiera, en el equivalente al Moisés de Miguel Ángel, por el hecho de quitar ‘el material sobrante’ a una idea hecha de tiempo… por ser un escultor del tiempo.

Tarkovski se divertía al confesar que una bruja le había preconizado (¡el tiempo derrotado!) que en su carrera sólo llegaría a hacer siete películas, aunque serían muy importantes en la historia del cine. Esa idea de la magia creativa y de la creación de magia, acompañó siempre su breve obra: desde la bruja en Sacrificio, pasando por un planeta que volvía a los recuerdos en seres de carne y hueso o por una habitación que convertía los deseos en realidad, llegamos a una de las conclusiones más importantes del libro: “En cierto modo, todas mis películas tratan sobre este tema: que los hombres no están malviviendo, solitarios y abandonados, en un universo vacío, sino que con incontables lazos están unidos con el pasado y con el futuro. Que toda persona puede, por ello, enlazar su destino con el del mundo y la humanidad”. Somos, de algún modo, dueños del destino de las cosas, artífices, hechiceros, magos del destino. Como sostiene Matsuo Basho, el casi legendario escritor de haikus, la realidad ya es tan mágica de por sí que no necesita de nosotros para serlo más… antes bien, es preferible mostrar sólo lo que pasa: la magia -en forma de belleza, de efecto psicológico que nos transforma como el agua alguna vez se transformó en vino- acompaña a todo lo existente. En el mismo sentido, el enojo de Tarkovski hacia la sobre interpretación de sus imágenes, lo hace al ejemplo de la escena de La infancia de Iván, con los caballos comiendo manzanas: “sólo son eso -le responde al periodismo-: caballos comiendo manzanas”.

Pero también se hace preguntas en un tono más oscuro, especialmente cuando analiza la muerte de Solonitzin, su actor ‘fetiche’ que iba a interpretar a Alexander en Sacrificio y a Gorchakov en Nostalgia: “Anatoli Solonitsin murió de la misma enfermedad que cambia la vida de Alexander, la misma que hoy, años después, me afecta también a mí. ¿Qué significa todo esto? No lo sé. Sólo puedo darme cuenta de lo siguiente: una imagen poética, que he creado en algún momento, se convierte en realidad concreta, palpable, se materializa y -lo quiera o no- empieza a ejercer influencia en mi vida…”. Tarkovski confiesa que la idea lo molesta porque se siente convertido en “un instrumento o un juguete” del destino…

Para él, la interconexión del mundo consigo mismo a través del hombre y de su arte es un hecho mucho más simple de lo que parece a simple vista, como un acto de magia, como toda la verdad de un sueño… quizás por eso, no sea arriesgado decir que El espejo, considerada la más “difícil” de sus películas, sea en verdad “difícil” porque requiere de una sencillez del alma a la que no estamos acostumbrados a rendirnos… sencillez a la que nos negamos, por haberla perdido, rechazando la espontaneidad de un niño que se siente, en sus juegos mágicos -oníricos-, dueño de la realidad que vive…

Para ir cerrando nuestra exposición sobre Esculpir en el tiempo de Andrei Arsenievich Tarkovski, podríamos preguntarnos si fue él mismo consciente de esta magia que lo atravesaba de punta a punta también en su producción cinematográfica y no sólo en su vida personal… no sólo en cuanto a su evolución como director, sino cuando descubrimos el casi absoluto paralelismo entre su primera toma de su primera película, La infancia de Iván y la última toma de su última película Sacrificio. ¿Sabía que había llegado a su fatídica séptima película, predicha por su bruja?

Quizás nunca lo sabremos… pero lo intuimos como cierto y, con esto en mente, queremos terminar con la frase de Pushkin que cita el propio Tarkovski en su libro: “Todo poeta, todo artista verdadero es, contra su propia voluntad, un verdadero profeta”.

Los actores Valentina Malyavina y Evgeniy Zharikov en una secuencia de «La infancia de Iván» («Ivanovo detstvo», 1962)

La actriz Domiziana Giordano en una escena de «Nostalgia» («Nostalghia», 1983), del director Andrei Tarkovsky

Tráiler:

Imagen destacada: La actriz Susan Fleetwood en un fotograma del filme Sacrificio (Offret, 1986), del realizador ruso Andrei Tarkovsky