Un exhaustivo análisis estético al discurso social e histórico, que se aprecia plasmado en las secuencias del largometraje ganador de dos Globos de Oro 2019 (y visto a la luz de la trayectoria republicana de México durante el Siglo XX), se desarrolla con amplitud y generosidad intelectual, en el completo y atrevido texto que se regala más abajo a nuestros lectores.
Por Eduardo Sabugal Torres
Publicado el 12.1.2019
En Roma de Alfonso Cuarón, ambientada en los años setenta en la Ciudad de México, el personaje de Sofía, la señora pequeñoburguesa interpretado por Mariana De Tavira, que vive en una gran casa de la colonia Roma, al ver frustrado su matrimonio, abandona su trabajo como química para intentar cumplir su verdadera vocación y deseo profesional en el trabajo editorial. Esto parece hacerlo para recuperarse, sentirse mejor, libre y aliviada. Suponemos también para demostrarse que puede ser autosuficiente e independiente económicamente, una vez que el esposo traidor y adúltero ha abandonado a la familia completa y se ha ido de la casa.
Además de ese gesto laboral-ocupacional, otro cambio en su vida es muy simbólico, el viejo automóvil marca Ford Galaxy de su marido lo vende para comprarse en su lugar un Renault último modelo. Antes de vender el Galaxy se va en él de vacaciones a la playa. Ella enfrenta así la especie de luto por la que está pasando, la muerte de su matrimonio. Son formas de afrontar la crisis que están relacionadas con el trabajo, las vacaciones y la mercancía. Desde el Cadillac dela novela La sombra del Caudillo (1929) de Martín Luis Guzmán, sabemos bien que los autos en las historias que nos contamos, dramáticamente, son más que objetos con motores y llantas, y representan una especie de extensión de la personalidad, el estatus o el poder del actante que los usa o posee. Una especie de prótesis simbólica del poder, el auto, en la familia que construye Cuarón, simboliza el poder económico, es decir el sacrosanto capital que toda familia pequeñoburguesa busca concentrar. De ahí que vender el auto del marido o chocarlo o destruirlo, o bien comprar y manejar uno nuevo, represente una especie de transacción o empoderamiento típicamente burgués.
Por otro lado, el personaje protagónico, una de las sirvientas de la casa, llamada Cleo, se muestra en una situación desesperada, pues ha abandonado su pueblo de origen, y suponemos su familia nuclear, debido a la pobreza y el saqueo. Se habla vagamente de un despojo de tierras, mediante una rápida llamada telefónica, pero no se desarrolla ese problema. Es utilizada sexualmente por un hombre despreciable (futuro halcón del gobierno de Echeverría) y al quedar embarazada es abandonada. Al ser llevada al hospital gracias a la madre de la señora para la que trabaja, vive la terrible y traumática experiencia de dar a luz una niña muerta. A diferencia de la mujer burguesa, Cleo, la sirvienta que vive como lumpen-proletaria no puede cambiar de trabajo, ni comprarse ninguna mercancía, ni viajar a la playa. Ella no tiene esposo, ni hijos, ni casa, ni auto. Cleo, simplemente, dolorosamente, cargando con su luto real, seguirá siendo una de las sirvientas de la casa.
Marina de Tavira en «Roma» (2018), de Alfonso Cuarón
Es interesante revisar el caso de ambas mujeres, notar que, en el guion escrito por el propio Cuarón, las clases sociales quedan dibujadas claramente en sus diferencias abismales, pero sin ningún tipo de tensión dialéctica, es decir, la lucha de clases ha quedado borrada y se sugiere en su lugar un tipo de superación o conciliación feliz de las clases. A lo sumo, se sugiere que una clase vigila a la otra, pues la señora siempre espía el cuarto de la servidumbre que debe permanecer a oscuras, alumbrado sólo con la tenue luz de las velas. Se muestra que provienen de mundos culturales muy distintos, Cleo habla mixteco, por ejemplo; y que una está ahí para mandar y la otra para obedecer. Pero más allá de esas oposiciones eufemísticas, vigilante-vigilada, blanca-indígena, jefa-empleada, no hay una sugerencia de desigualdad injusta surgida de un modelo económico y social o un planteamiento de contrarios que necesariamente conlleven, en el devenir histórico, a una lucha de clases. Esconder la lucha de clases y esconder su origen, es una postura ideológica. Todo encuadre es ideológico e ideologizante, y conviene hacerlo notar para entender aproximativamente el drama que nos propone Roma. Bertolt Brecht pensaba que el mundo contemporáneo podía ser representado sólo si se le representaba como el estado de negatividad que debía ser negado, para eso había que romper la identificación del espectador con los sucesos que ocurrían en escena.
En Roma no hay movilidad social. Es un retrato realista sí, que muestra la vida cotidiana de una sirvienta, pero es ideología pequeñoburguesa hecha cine. Se visualiza una figura nada común en el cine, una mujer lumpen, esa es una virtud pensando en el cine mexicano actual, pero no le da voz a esa figura, ni se realiza una denuncia de la situación de explotación en la que se encuentra, ni se propone un cambio del estado de cosas. No se hace una lectura del personaje desde la crítica a lo real sino desde el inmovilismo. Lo extraño es que la recepción del filme parece omitir esto, pues incluso ha sido leída como una obra de cine social o de crítica social, sólo porque ha presentado una mujer indígena y lumpen proletaria, en el cine, sin caer en el odioso e inverosímil cliché de Dolores del Río en Xochimilco (1944) o porque ha recreado vagamente y a vuelo de pájaro, una época en México marcada por la dictadura perfecta del PRI. También mediante una lectura cuasi-feminista se ha querido ver en el filme una historia sobre la sororidad y una crítica al patriarcado, desviando la atención del verdadero asunto sobre la discriminación clasista y el régimen de opresión. La misma actriz se ha referido a la película como: “una carta de amor a las trabajadoras domésticas indígenas”.
Uno podría preguntarse, ¿qué carta de amor condena circularmente a la servidumbre al amado? Lo que consigue Roma hábilmente filmada, con una fotografía de excelente manufactura, es conmover emocionalmente, logra que el espectador sienta empatía y no distancia y reflexión. Desde luego, hacia el final del filme, uno quiere que la sirvienta entre al mar, salve a los niños y regrese sana y salva a la orilla, pero ese sentimiento empático, logrado mediante lo que Edgar Morin llama la participación afectiva, nos impide ver con distancia y de forma reflexiva los acontecimientos representados, ¿quiénes son los salvados y quién la que salva?, ¿por qué están ahí esos niños y esa mujer?, ¿cómo han llegado ahí?, ¿qué clase social representan aquellos personajes?, ¿cómo se da la vida y la muerte en esa situación precisa?, ¿por qué no saben nadar?, ¿qué desean?, ¿acaso desean lo mismo?, ¿uno ha impuesto su deseo al otro?, ¿por qué los hijos del lumpen nacen muertos y los de la pequeño burguesía son rescatados del ahogo milagrosamente?, ¿cuál es el futuro de esta mujer?, ¿ser sirvienta la define?
Ningún dios ha concebido el mundo de Cleo y de Sofía, ha sido un guionista, que tiene un horizonte ideológico y una postura, consciente o inconscientemente. Ha escrito ese milagro de hacer nadar a la sirvienta para rescatar de la muerte a los niños, y ha escrito también el destino trágico de una bebé que nace muerta. Las elecciones del guionista, como no explicar El Halconazo, son elecciones ideológicas y no sólo dramáticas. La imagen se impone, uno siente ternura, simpatía, afinidad, o bien sufre o llora o se conmueve, y mientras eso pasa entre la pantalla y la butaca, o para ser más precisos, entre los fotones rebotando y la psique, el pensamiento racional, la racionalización de la existencia, se nos escapa. Y entonces, la interpretación de la realidad se achata, pierde dimensión crítica. Y entonces el cine cumple con la función de entretener, sin poner en peligro la buena conciencia de los hombres y mujeres de buena voluntad. La fotografía y los encuadres son por momentos poéticos, preciosistas, se regodean en la estética retro, que embelesa, y que como muchas veces sucede con la fotografía de Lubezki, logra imponer en el discurso fílmico el principio del placer, absorbiendo el principio de realidad. El cine de época, el recurso de ambientar un mood de cierta década, esa naturaleza del recuerdo tan atractiva para el revisionismo superficial resulta estéticamente hipnotizante y no logra o propone una lectura histórica de la realidad o una reinterpretación profunda del pasado en su dimensión política y sociológica [1], terminando por ser una evocación aparentemente neutra, desinteresada, hecha desde ningún lugar.
Representación de «El Halconazo» en el filme «Roma»
En Roma, hay tal olvido del principio de realidad, que el espectador termina borrando la relación principal de subordinación que hay entre las dos mujeres protagónicas. Hay una escena muy representativa de esta buscada erosión de las diferencias de clase y del principio de realidad. Sofía, que ha ido a beber para olvidar sus penas, se baja borracha del auto del marido, toma de los hombros a su sirvienta y dice «siempre estamos solas», no es una frase producto de la sororidad ni de la solidaridad. Ella (la mujer pequeñoburguesa) seguirá explotando a la sirvienta (la mujer lumpen-proletaria). Arriba seguirán cruzando el cielo los aviones, abajo las explotadas lo seguirán siendo, en una inmovilidad social que da escalofríos. Y seguirán siendo «sirvientas» no «empleadas domésticas», sólo «sirvientas», es decir que sirven en la informalidad, porque no firman contratos, ni tienen derechos laborales ni derecho al IMSS [2], ni son asalariadas, y seguirán dependiendo de la caridad de los señores y señoras que requieren de sus servicios. Seguirán dependiendo del humanismo «buena onda» del liberalismo burgués.
Para decirlo con Marx, Cleo, pertenece a una clase condenada a soportar todos los inconvenientes de la sociedad sin gozar de sus ventajas, y que se ve expulsada de la sociedad y obligada a colocarse en la más resuelta contradicción con todas las demás clases. Lo que no aparece en Roma y es lo que finalmente uno desearía que apareciera es que, debido a esa contradicción, naciera en Cleo la conciencia de que es necesaria una revolución radical. No sólo para que ella pueda tener una vida digna sino para evitar grupos paramilitares al servicio del capital y halconazos como los del ’71. Quizá por eso en la película de Cuarón, el suceso de El Halconazo aparece diluido, casi desmotivado, sin entender las causas de los manifestantes y de la represión salvaje. Al no tener clara la tridimensionalidad para construir un personaje lumpen (es decir como un sujeto inserto en una dialéctica histórica de la lucha de clases) todo queda reducido al discurso pequeño burgués. Hay referencias escenográficas al sexenio de Echeverría y aparece por ahí hasta Hank Rhon, pero no se profundiza en la dinámica del PRI ni en el contenido económico de dicha dinámica, esto parece secundario, pero no lo es. El terrorismo de Estado aunque está relacionado con una forma autoritaria muy priísta de entender la política, también está en relación con el famoso Estado de Bienestar. El estado de bienestar es el que permite que la familia de la Roma viva como vive, al desvincular la violencia de estado del modelo económico, quedan sueltas e inconexas las variables económico y sociales.
¿Por qué Celo tiene que ser sirvienta? ¿Por qué no se quedó en su comunidad ayudando a los suyos a defender su territorio? ¿Por qué Cleo no usó preservativo? ¿Es su culpa no haber ido a la escuela y no tener educación? El sistema es responsable, claro, pero en el guion de Cuarón eso no se plantea así. Hay una suerte de lavado de culpas cuando muestra a una familia burguesa teniendo gestos “humanitarios” con la mujer lumpen proletarizada. Mientras que la señora puede, como decíamos, comprar un auto nuevo, irse de vacaciones y cambiar de trabajo, a Cleo tienen que comprarle la cuna para su bebé, llevarla en auto hasta el hospital donde trabaja el marido adúltero de la señora, atenderla como un favor, llevarla de vacaciones como un favor. Esos favores que la pequeño burguesía otorga, borran las causas profundas de la lucha de clases y entonces El Halconazo aparece como una tragedia de origen casi natural, como un sismo, como un evento que viene de fuera y no de esa misma estructura piramidal por donde pasa lo social. Cleo es una sirvienta más, en una casa más, en una colonia más de la Ciudad de México, y como ella, hay miles o millones de explotadas por familias como la que retrata cariñosamente Cuarón en su película, y que pertenecen a un orden social en el que no es posible la movilidad social.
La actriz Yalitza Aparicio en una escena de «Roma»
Pagar una cuna, unas vacaciones o un parto, no redime a una clase social. Desde luego, mediante el cine no se puede cambiar nada, porque los medios de producción siguen estando de un lado y no del otro, pero sí se puede promover el pensamiento emancipatorio, es decir, sugerir mediante el cine, que las cosas pueden ser distintas. El pensamiento emancipatorio por sí mismo no transforma las cosas, para eso se requiere una revolución, pero sí es el paso inmediato anterior a las revoluciones. Y para que pueda darse un pensamiento emancipatorio se necesita una toma de conciencia, es decir toma de conciencia de clase. Ya que en Roma quedan dibujadas las clases, sería conveniente que ese realismo cinematográfico llevara a la toma de conciencia y para eso se tendría que apelar a la movilidad social [3] y no a la contención del cambio social. La imagen de la familia feliz, incluyendo a la sirvienta, viendo la televisión, es la simbolización del establishment capitalista, la coexistencia pacífica de las clases. Para Cuarón el lumpen proletariado está condenado a seguir siéndolo, es pasivo, tonto, bonachón, salva la vida de los pequeños burgueses y su premio es seguir vivo dentro de una casa ajena, esperando los favores del amo, sintiéndose estúpidamente feliz en su esclavismo.
En Roma hay una sublimación de la servidumbre, Cloe es una especie de esclava sublimada, cuya esclavitud no está determinada por tener que atender a los niños, limpiar la casa y la ropa, recoger la mierda del perro, sino por el status de instrumento que tiene dentro de la familia, casi de cosa útil, que se le lleva de vacaciones como se llevaría una maleta. Herbert Marcuse decía que esa era la forma más pura de la servidumbre, existir como instrumento, como cosa. Entre ambas mujeres, la pequeñoburguesa y la lumpen proletaria, hay una dependencia mutua, que no tiene nada que ver con la sororidad como algunos han querido leer. El problema del guión de Cuarón es que esa co-dependencia no está planteada como una relación dialéctica entre señor y siervo, sino más bien como un círculo vicioso que encierra tanto al señor como al siervo, en este caso a la señora y a la sierva, en una especie de detención o congelamiento histórico que auto perpetúa al sistema. Cleo, como Sísifo, está condenada a subir las escaleras para tender la ropa, no puede rebelarse, dejar de servir, estudiar, luchar con su gente en su pueblo natal. Ha sido despojada de todo, hasta de ser madre, y por eso los hijos pequeñoburgueses le deben dar consuelo, son sus falsos hijos, porque como la TV o el teléfono, son ajenos, son de la señora, pertenecen a ese espacio también ajeno, la casa de la Roma.
Yalitza Aparicio y Marco Graf en «Roma»
Lo peor del asunto, y quizá esto es culpa de la recepción de la película y no de la película en sí misma, es que ese discurso pequeño burgués, ha prevalecido en cierta circulación social de la película. Menciono sólo dos, Cuarón en su cuenta de twitter publicó una fotografía del cumpleaños de Yalitza Aparicio, en la fotografía se veía en primer plano, fuera de foco, un pastel con velitas encendidas y el perfil sonriente de la actriz, de frente y en foco, aparecía Cuarón mirando al objetivo de la cámara. No se necesita un análisis semiótico muy profundo para leer la connotación de la narrativa de esa fotografía. Ahí el importante era el director, descubridor de talentos, y como el personaje de Marina De Tavira, benefactor de una pobre mujer sin oportunidades. Ella, aunque cumpla años, está fuera de foco, tangencial, periférica.
La segunda fotografía, entendida también como un hecho social, tiene que ver con la portada de la revista Vogue, en donde vemos posar a Yalitza a la manera en que las actrices, modelos y figuras del llamado mundo del espectáculo, suelen aparecer ahí. El hecho parecería irrelevante, y de hecho lo sería si se viera ahí simplemente la portada de una revista y la fotografía de una actriz; sin embargo se intentó ver ahí una suerte de triunfo, de equidad, de conquista, y se hizo hincapié una y otra vez en el fenotipo de la actriz, recalcando su origen indígena (equívocamente relacionado con cierta noción de mexicanidad) y su victoria simbólica por haberse colado hasta el trono de la revista Vogue, es decir, la inserción icónica en un medio burgués, hecho por y para burgueses. Colonialistamente se alababa ese hecho y hasta se barajó la palabra orgullo. ¿Qué orgullo puede significar posar para Vogue?, o si se va más lejos, ¿qué orgullo puede significar ganar un Oscar? El encuadre sigue siendo ideológico e ideologizante. No basta notar las figuras que se hacen ver, sino ver cómo se hacen ver, qué rol de actantes juegan, cómo se relacionan con el entorno, los objetos y con las demás figuras.
Citas:
[1] Un caso similar sucede con Museo de Ruizpalacios del 2018.
[2] Por cierto, la bancada de Morena presentó la primera semana de diciembre del 2018, una iniciativa para dar seguridad social a las trabajadoras domésticas, y hacer obligatorio la firma de un contrato laboral. La diputada Lorena Villavicencio presentó la propuesta para reformar la Ley del Trabajo y la Ley del Seguro Social.
[3] Baste un ejemplo. En El violín de Francisco Vargas, del 2006, también en blanco y negro, también con actores y actrices indígenas y lumpen proletarizados, hay un retrato digno, donde los desposeídos, los de abajo, los olvidados, se rebelan, son valientes, inteligentes, pese a su tragedia, y son ellos quienes actúan y deciden.
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Eduardo Sabugal Torres (Puebla, México, 1977) es escritor de cuento, ensayo y guion cinematográfico. Cuenta con dos libros de relatos publicados: Involuciones (Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, 2010) y Liquidaciones (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2012) así como de un libro de poesía, Sudario (Editorial Abismos, 2017). Ganador en 2014 del 13º Concurso Nacional de Cortometraje del IMCINE, también es maestro en lengua y literatura hispanoamericana, además de catedrático en la Universidad Iberoamericana de Puebla, y productor y conductor de radio.
La actriz Yalitza Aparicio -antes de dar a luz a una niña muerta- en «Roma»
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