Este ensayo analiza las similitudes y diferencias artísticas existentes entre las novelas de los colombianos Fernando Vallejo y Gabriel García Márquez, respectivamente, y las comparaciones fílmicas que se desprenden de las adaptaciones cinematográficas hechas de ambas, y que fueron dirigidas por los realizadores Barbet Schroeder y Francesco Rosi.
Por Emilio Vilches Pino
Publicado el 6.12.2017
La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo y Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabriel García Márquez son dos novelas que a pesar de sus enormes diferencias temáticas y estilísticas guardan ciertas similitudes dignas de observar. Sus adaptaciones cinematográficas también pueden aportar a esta comparación.
Ambas novelas están ambientadas en Colombia. Ambos narradores vienen llegando de vuelta a su ciudad luego de muchos años. Ambos relatos cuentan una historia de violencia y crimen. Pero los hechos se ubican en espacios absolutamente distintos: uno rural, el de García Márquez, y uno eminentemente urbano, el de Vallejo. Y el espacio es tan importante que las acciones resultarían inverosímiles en otro escenario.
La muerte de Santiago Nasar no podría entenderse si no se diera en el mundo rural, donde las tradiciones y el concepto de honor aún están presentes de manera tal que el crimen, motivado por la pérdida de la virginidad de Ángela Vicario, es justificado por gran parte del pueblo y los asesinos no muestran ningún arrepentimiento. ¿Si esto ocurriera en el mundo urbano contemporáneo sería igualmente aceptado? Estos códigos sociales que a nosotros pueden resultarnos al menos desmedidos, en este mundo rural y atemporal resultan verosímiles y aceptables.
La virgen de los sicarios, al contrario, nos presenta una ciudad sin ley y sin moral, donde el crimen es pan de cada día. El exceso de ruido y de población, la invasión de los medios de comunicación masiva y de los medios de transporte motorizados aparecen como el escenario de la degeneración social de la población de Medellín. El narrador dedica extensos pasajes a caracterizar la ciudad arquitectónica, política, social y culturalmente. Los sicarios habitan en la ciudad y usan sus espacios para actuar, para moverse y para huir. El narrador es un gramático, ocupación eminentemente urbana, relacionada a la cultura europea y a la ciudad letrada.
El narrador de Crónica de una muerte anunciada utiliza desde el comienzo estrategias discursivas que juegan a derrumbar la clasificación de “crónica”. Es un texto literario de principio a fin, aunque use a la crónica como género de partida. Existen además influencias del género policial, del género epistolar, de la cultura de masas, pero sobre todo del relato oral. La supuesta “crónica” se va armando en base a lo que dicen los personajes, lo que recuerdan. El narrador va uniendo esas voces a sus propios recuerdos y a los documentos que quedan de la época para formar un discurso literario perfectamente organizado.
En La virgen de los sicarios, en cambio, la voz narrativa parece ser un extenso monólogo que va mezclando los acontecimientos con los recuerdos y las reflexiones personales. Las acciones son temporalmente lineales, a pesar de los constantes recuerdos del narrador, y no hay demasiados artificios textuales. El vocabulario es (al menos aparentemente) simple y directo, rápido, tal como las acciones que van ocurriendo, pues la historia se basa en los paseos de Fernando, el narrador, y sus jóvenes amantes por la ciudad, sin seguir aparentemente una estructura causa efecto, sino más bien parece ser una serie de escenas rizomáticas conectadas en función de la ciudad misma y sus eventualidades caóticas.
Lo que en García Márquez es experimentación, juegos enunciativos, figuras retóricas, en Vallejo es elocuencia, crítica y verborrea.
El llevar al cine una obra como Crónica de una muerte anunciada, una especie de rompecabezas, llena de anacronías, intertextualidades y donde el lenguaje se lleva mayoritariamente el peso literario de la obra, no es una tarea sencilla. Según Sánchez Noriega “cuanto más relevante es la materia lingüística del texto literario, mayores dificultades hay para una adaptación exitosa desde la legitimidad estética, para una adaptación que no muestre un desequilibrio notable entre el original literario y el resultado fílmico” (Sánchez Noriega: 58).
Afiche de promoción original del largometraje dirigido por el realizador italiano Francesco Rosi en 1987
Y ciertamente la materia lingüística es la base de la obra de García Márquez. La acción principal- la muerte de Santiago Nasar- está anunciada desde la primera línea del texto y el discurso va trasladando la atención a los hechos secundarios y llevándonos intencionadamente a plantearnos interrogantes acerca la real culpabilidad de Santiago Nasar o cómo fue posible que el crimen no pudiera evitarse. ¿Cómo lograr esto en el cine? ¿Cómo igualar la calidad artística del texto literario en la pantalla? Ciertamente el camino más seguro era tomar las acciones, ordenarlas cronológicamente y mantener el crimen en suspenso hasta el final de la película, sacrificando los recursos literarios en favor de una buena historia cinematográfica.
Francesco Rosi, director italiano, no optó por este camino y decidió adaptar la novela al cine trasladando algunos recursos artísticos como las anacronías. Decidió también anunciar desde principio del film el asesinato de Santiago Nasar. A pesar de estos riesgos, Crónica de una muerte anunciada resultó ser una adaptación que no pudo desprenderse de la voz narrativa e incorporó un narrador que va adelantando, aclarando o complementando hechos que las imágenes son incapaces de sostener. Este narrador al comienzo de la película es el mismo actor hablando a la cámara, dirigiéndose directamente al espectador, como una especie de periodista o como si se tratara de un documental. Pero pronto deja de lado este recurso y se limita a incluir la voz en off para los mismos fines. ¿Cuál fue la intención del director? Podría pensarse que al poner al actor hablando a la cámara quiso recrear de alguna forma el género periodístico sobre el cual García Márquez creó su obra literaria. Entonces, ¿por qué luego dejarlo de lado? La respuesta no puede ser más que una opción estilística que nos resulta poco convincente, por decir lo menos.
Al adaptar de la literatura al cine existen muchos aspectos que los guionistas y directores deben considerar. Por ejemplo la cantidad de personajes. En la obra de García Márquez existen muchos personajes, aunque algunos tienen una muy pequeña participación. Al adaptar la novela al cine la reducción fue bastante, pero adecuada. Era necesario quitar personajes poco importantes para mantener el desarrollo fluido de la historia. El caso más notable quizás sea el de Cristo Bedoya, quien en la novela es uno de los amigos de Santiago Nasar, al igual que el narrador-cronista, mientras que en el film él sigue siendo amigo de Santiago, pero además es el narrador. El narrador-cronista de la novela desaparece, o más bien se mezcla con Cristo Bedoya, haciendo de dos personajes literarios sólo uno fílmico.
Algunos cambios de la novela a la película son destacables, como el hecho de que Santiago Nasar en la novela no sepa que lo van a matar hasta que ocurre, mientras que en la película se lo advierten. Ciertamente este hecho quita algo del efecto de desconcierto en el lector de la novela que puede reflexionar en la serie de casualidades que llevaron a que nadie pudiera advertir a Santiago Nasar que sería asesinado, a pesar de que todos lo sabían. Probablemente este cambio se deba a la intención de dar también al personaje de Nasar cierta responsabilidad en el crimen. O quizás se trate de asociar a Nasar a un héroe trágico que persevera pese a las advertencias, enfrentando al destino que siempre le será desfavorable, aunque es probable también que el director considerara simplemente que sería más verosímil que el personaje supiera. Pero este cambio, que muchos espectadores tal vez hayan interpretado como una posible ruptura en el desenlace de la obra, sólo queda en expectativas, pues no hay cambio alguno en el desarrollo de las acciones:
“En la película no hay mucha novedad; la visión que Rossi plasma en la película está muy apegada a la interpretación de un lector promedio del texto, es muy técnica, los contenidos no cambian sustancialmente” (Álvarez y Villada 2007: 25).
Quizás el cambio mayor de la novela al film sea el nuevo de matiz que le entrega el director italiano. La relación entre Ángela Vicario y Bayardo San Román toma mucho más protagonismo que en el texto literario. Incluso podría afirmarse que estos personajes son los protagonistas de la película, lo cual no puede decirse de la novela, que no tiene personajes eminentemente principales. En la adaptación cinematográfica existe un periodo de cortejo explícito y un reencuentro mucho más melodramático que en el texto.
Pero no solo la relación entre Ángela y Bayardo adquiere toques dramáticos, sino la historia completa. El sentido del humor que ciertamente posee la obra de García Márquez desaparece por completo en el film. Todo lo exagerado de la novela (la apoteósica fiesta de matrimonio, la cantidad de coincidencias, la descripción de las virtudes de San Román, etc.) que parece remitir a la oralidad de los pueblos que van recreando una y otra vez sus historias, dotándolas de más y distintos detalles, en la película es templado, medido, serio. El director italiano apostó por la verosimilitud y el drama, dejando fuera todo lo recargado de la obra literaria.
Es necesario entender esta adaptación como una obra hecha por un director europeo, con actores europeos, en una lengua europea. Los elementos críticos y simbólicos de la obra de García Márquez son dejados de lado, al igual que todos los elementos propios de la vida rural colombiana, como las supersticiones y la importancia de la oralidad. Las referencias a lo latinoamericano se limitan a mostrar en algunas escenas la bandera colombiana y algunos paisajes y animales que al espectador europeo pueden parecer exóticos.
Por otro lado, La Virgen de los sicarios fue llevada al cine por Barbet Schroeder el año 2000. Llevar a la pantalla la novela de Vallejo también implicaba un desafío, principalmente porque está escrita totalmente en primera persona y, como ya hemos mencionado, a modo de monólogo, donde el interpelado es el lector mismo. El camino más seguro era incluir la voz de un narrador que fuera completando el sentido de las imágenes, pero Schoeder tampoco se inclinó por la opción más fácil.
Los actores Anderson Ballesteros (Alexis) y Germán Jaramillo (Fernando), en una escena de «La virgen de los sicarios» (2000)
En cuanto a la temática y el enfoque la adaptación de Schroeder parece cumplir con su objetivo: retratar la violencia y la decadencia de Medellín que Vallejo describe (y critica) en su novela. Ciertamente la crítica despiadada y la verborrea de la novela han sido mediatizadas por el cine, que es “en primera instancia, un espectáculo” y el contenido social “debe ser introducido en una forma atractiva, es decir, debe ser aderezado, adobado de tal manera que resulte agradable al paladar del consumidor” (Gutiérrez Alea 1982; 17). Sin embargo, un mérito de la adaptación es precisamente mostrar a la ciudad como un personaje más de la obra, un escenario de violencia y corrupción, tal como en la novela.
Es cierto que siendo el mismo Vallejo el guionista de la película, buena parte del mérito no esté en manos del director, pero existen otros aciertos donde sí se puede apuntar directamente a Schroeder, como haber rodado en Medellín con un elenco compuesto en gran medida por naturales de la ciudad sin estudios de actuación, y sobre todo por filmarla en castellano.
Pero, ¿qué pasa con el narrador? En la película, al no existir una voz en off ni en primera persona, pasamos a ver desde afuera al personaje de Fernando (Vallejo). Los otros personajes ya no hablan a través de él, sino que tienen una voz propia. Sin embargo, es Fernando y sólo él quien desarrolla cierta profundidad. Alexis y Wilmar no son más que interlocutores del protagonista, quien a través de los diálogos va expresando una subjetividad que es negada a los demás. “Al igual que en la novela, los sicarios (Alexis y luego Wilmar), están construidos, como personajes, de forma esquemática: ninguno de los dos tiene una subjetividad propia, y representan lo mismo para el protagonista”. (Jacovkis, 2009: 6)
No existe entonces un mayor desarrollo de otros personajes, a pesar de la oportunidad que ofrecía el hecho de filmar “desde afuera” del narrador de la novela. La cámara se mueve constantemente tras Fernando, al igual que los personajes, y la función de los otros, además de permitir el desarrollo de la delgada línea argumental, no es más que hacer hablar a Fernando. Por eso, cuando muere Alexis y Fernando queda solo, la enunciación se ve afectada y ya no es a través de las palabras como se expresa la subjetividad del protagonista, sino a través de recursos netamente visuales, como la lluvia, los colores, los sueños o premoniciones del personaje, etc. Son recursos que podemos asociar al estado anímico de Fernando, al igual que en la escena final, tras la muerte de Wilmar, cuando el protagonista está solo en el departamento y cierra las cortinas para no ver la ciudad. Existe también aquí una analogía o contigüidad entre lo que siente el personaje y lo que nos muestra la cámara sin el apoyo del discurso verbal.
Al no poder trasladar desde la novela el discurso verbal de Fernando, la película se sostiene en las acciones, que no son muchas. Esto da como resultado una película plana y que busca el impacto a través de escenas fuertes o tabú, como mostrar el cadáver de Wilmar después de la autopsia o la escena del beso entre Fernando y Alexis. Este tipo de recurso no está en la novela, donde el narrador incluso señala que omitirá la descripción de escenas pornográficas.
Ambas adaptaciones cinematográficas tienen en común, aparte de los temas que ya trabajamos en la primera parte de este análisis, haber sido filmadas por directores europeos y todo lo que aquello conlleva. La urgencia de la demanda y la crítica cede su lugar a la búsqueda de la imagen efectista, donde Colombia aparece como foco de violencia, pero también como cuna de lugares y personajes exóticos para el ojo europeo.
Ambas adaptaciones buscan la verosimilitud total, el realismo. Ciertamente La virgen de los sicarios saca ventaja en este aspecto, por estar filmada en Medellín, en castellano y con un elenco elegido en las calles de la ciudad. Pero la temática, que podría haber dado para un tratamiento mucho más profundo y crítico, se queda en la representación superficial de una realidad violenta y apocalíptica.
Las películas de Rosi y de Schroeder se pueden clasificar como adaptaciones por transposición, es decir, están “a medio camino entre la adaptación fiel y la interpretación” y “converge con la primera en la voluntad de servir al autor literario reconociendo los valores de su obra y con la segunda en poner en pie un texto fílmico que tenga entidad por sí mismo y, por tanto, será autónomo respecto al literario”. (Sánchez Noriega. 2000: 64). Rosi y Schroeder son respetuosos de las acciones, los personajes, los espacios, pero la manera de narrar es distinta, los matices son diferentes y, al desaparecer el lenguaje literario de base, buscan una nueva forma de sostener historias que por sí mismas no ofrecen demasiadas emociones.
No podemos afirmar así como así que el texto literario sea mejor que la película, ya que son discursos completamente distintos, que utilizan otros recursos y que pretenden llegar al receptor por caminos opuestos. No podemos aplicar criterios literarios al análisis de la obra adaptada al cine. Según Sánchez Noriega “el rechazo de las malas adaptaciones ha de hacerse no por su infidelidad, sino por la escasa entidad artística de las películas o por la desproporción existente entre el nivel estético del original y el de la adaptación; y ello se hará desde un juicio exclusivamente cinematográfico” (Sánchez Noriega. 2000: 56)
En el caso de las obras que hemos estado analizando, las historias y las ambientaciones son bastante similares a la obra literaria de base, pero la imposibilidad de trasladar la voz narrativa a la pantalla las ha obligado a utilizar otras estrategias, como el actor-narrador en Crónica de una muerte anunciada y el uso de la cámara y de los diálogos en La virgen de los sicarios. Este cambio ciertamente le resta fuerza a las películas, pero a la vez las independiza como objetos artísticos.
Es desde esta independencia que sí podemos establecer un juicio comparativo: las obras cinematográficas aquí analizadas (sobre todo Crónica de una muerte anunciada) tienen una calidad inferior que los textos literarios dentro de sus respectivas disciplinas artísticas o, como señala Sánchez Noriega, las películas, en comparación con otras películas, ocupan un lugar inferior en la jerarquía de calidad estética al que la novela ocupa en relación con otras novelas (Sánchez Noriega. 2000: 56) y no por su carácter de entretención o por las emociones que transmite, sino por la propuesta estética mucho más original, arriesgada y lograda en las obras de García Márquez y Vallejo, con las diferencias y consideraciones que entre ellos hemos esbozado, que en las de Rosi y Schroeder.
La actriz italiana Ornella Muti en un fotograma del filme «Crónica de una muerte anunciada» (1987)
Bibliografía
García Márquez, Gabriel. (1993) Crónica de una muerte anunciada. RBA Editores, Barcelona
Gutiérrez Alea, Tomás. (1982) Dialéctica del espectador. Ediciones Unión, Habana
Jacovkis, Vera Helena. (2009) La configuración de la subjetividad en La virgen de los sicarios. Actas del II Congreso Internacional “Cuestiones Críticas”. On line en http://www.celarg.org/int/arch_publi/vera_helena_jacovkis.pdf [Consulta: 11 de diciembre 2014]
Puertas Álvarez, Derly y Villada Rave, Andrea. (2007) Aspectos comunes y diferenciales entre la adaptación cinematográfica y la novela “cóndores no entierran todos los días”. Universidad de Pereira, On line en http://repositorio.utp.edu.co/dspace/bitstream/11059/503/1/79143P977ac.pdf [Consulta: 12 de diciembre 2014]
Rosi, Francesco (Director). Crónica de una muerte anunciada. Italia-Francia-Colombia; 1987
Saldías, Marcela. (2011). La representación de la liminariedad religiosa en La Virgen de los Sicarios; un análisis narratológico. On line en http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:517057/FULLTEXT01.pdf [Consulta: 10 de diciembre 2014]
Sánchez Noriega, José Luis. (2000). De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Paidós. Barcelona
Schroeder, Barbet (Director). La virgen de los sicarios. Francia-Colombia; 2000
Schroeder, Barbet. Entrevista por Jean Douchet. En linea en http://www.vertigofilms.es/pressbooks/lavirgendelossicarios.pdf
Vallejo, Fernando. (2002). La virgen de los sicarios. Alfaguara, Madrid
Imagen destacada: El actor colombiano Anderson Ballesteros en una secuencia del largometraje «La virgen de los sicarios» (2000), del director iraní Barbet Schroeder