Lo inefable a través de la luz y el abismo en «La luz difícil», de Tomás González

La novela más conocida del escritor colombiano -casi un secreto de grupos y de cenáculos, por lo menos en Chile-, es analizada en sus múltiples vertientes de significados estéticos y literarios, a través de la pluma culta y reveladora del generoso narrador peruano.

Por Daniel Rojas Pachas

Publicado el 23.1.2019

En esta lectura de la novela La luz difícil (2011) del escritor colombiano Tomás González (1947) analizo lo inefable a partir de las nociones de luz y abismo presentes en el desarrollo de la historia y en la concepción vital del protagonista. George Steiner desarrolla en El silencio y el poeta (1966) la relación entre muerte, luz cegadora y silencio y nos dice: “De las puertas de la muerte el hombre hace brotar el torrente vivo de las palabras” (p. 55). Siguiendo esta teoría haré una interpretación de la obra dando cuenta cómo la narración se estructura a partir del par luz/abismo, pues ambos términos funcionan como leitmotiv de la obra pictórica y escritural de David, el protagonista y narrador de la obra.

La luz y el abismo también se encuentran vinculados en la diégesis al recuerdo de Jacobo y Sara, el hijo y la esposa de David. La muerte de estos personajes es significativa para los cambios que operan en la sensibilidad nostálgica del protagonista. Estas tragedias personales determinan además su proceso creativo otorgando un sentido trascendental y de autodescubrimiento tanto a su obra pictórica como a su escritura autobiográfica.

La reflexión que David hace en torno a la existencia y el dolor, a través de sus mensajes artísticos, se encuentra atravesada por el par luz/abismo. En las primeras páginas de la novela, el protagonista expresa en torno a su pintura del ferry un comentario que atiende a la forma deficiente con que ha representado en su cuadro la luz. Su crítica recae en su incapacidad para pintar la profundidad abisal en relación al color del mar. David considera artificial el resultado: “El color esmeralda del agua me había quedado pálido, superficial, pensé, como caramelo de menta vitrificado. Aún no lograba que, sin verse, sin hacerlo evidente, se sintiera la profundidad abisal, la muerte” (p. 12; el énfasis es mío).

La cita resulta valiosa por ser una temprana declaración de David en torno a lo que busca comunicar por medio de su arte. En la pintura como en la escritura, lo que David persigue es transmitir una concepción estética del mundo en que junto a la luz siempre hay una penumbra latente. Carlo Ginzburg en Mitos, emblemas, indicios: Morfología e historia (1986) nos indica que: “El conocedor de materias artísticas es comparable con el detective que descubre al autor del delito (el cuadro), por medio de indicios que a la mayoría le resultan imperceptibles” (p. 140).

Este planteamiento teórico de Carlo Ginzburg me sirve para ejecutar una lectura atenta a los indicios que tienen relación con la luz y el abismo. Mi trabajo se organiza en tres ámbitos vinculados a estos elementos: en primer lugar analizo la estructura de la novela y el ejercicio metanarrativo como parte de la sensibilidad nostálgica de David, en segunda instancia me refiero a las formas de representación de la realidad que el protagonista hace por medio del sonido, la pintura y la escritura autobiográfica y en un tercer momento estudio los cambios que operan en su sensibilidad nostálgica a partir de la muerte de sus seres queridos y cómo esto afecta su arte.

La estructura narrativa de La luz difícil nos presenta dos tiempos unidos por un metarrelato. Se trata de la escritura autobiográfica que el protagonista realiza al interior de la diégesis. El presente de la historia es el año 2017 y nos muestra a David quien recientemente ha enviudado: “Vivimos juntos cincuenta, hasta que se murió del corazón hace apenas dos” (p. 13). En este presente, David ya casi sin vista e incapacitado para pintar escribe sus memorias en su residencia de La Mesa de Juan Díaz en Colombia. Sus escritos conforman diversas pilas que agrupan etapas de su vida, y es en ese marco que se comprende la obra que tenemos en nuestras manos.

Ya están allí las treinta y pico de pilas en las que escribí lo que fueron nuestros años de juventud con Sara, los primeros cinco, quiero decir, tan felices y a veces tan conflictivos, con todo ese torrente de hormonas todavía corriendo por nuestras venas. Y ahora se empiezan a posar las de Jacobo (p. 52; el énfasis es mío).

 

 

El año 1999 es el momento del pasado que la obra nos presenta, exactamente diecinueve años atrás cuando toda la familia del pintor, su esposa Sara y sus hijos: Jacobo el mayor, Pablo el del medio y Arturo el menor habitaban un departamento en Nueva York. “La verdad es que ha pasado mucho tiempo desde aquello, diecinueve años, y la pena en mi corazón sólo en ciertos instantes se hace tan punzante como fue entonces” (p. 122).

La luz difícil es el tiempo que David denomina de Jacobo. Esta parte de la vida del protagonista relata la noche en que su primogénito viaja a Portland para someterse a una eutanasia que pondrá fin a sus insoportables dolencias, producto de una lesión en la columna que lo mantuvo por años en constante agonía e inmovilizado de la cintura hacia abajo. El relato autobiográfico de David comprende otros momentos significativos en la vida que esta familia tuvo en los Estados Unidos, primero en Miami y finalmente en Nueva York.

El metarrelato nos comenta algunas mudanzas, los empleos de Sara, los estudios de los hijos y las mascotas que tuvieron, todo a fin de edificar un detallado recuadro intrahistórico atravesado por escenas que muestran la intensificación del temperamento nostálgico de David, pues la peculiar personalidad del protagonista será una constante que lo abisma al punto de generar una barrera para los que lo rodean.

Ninguno de ellos sufría de las melancolías cíclicas de las que he padecido desde niño, y que tanto los muchachos como Sara supieron siempre aceptar sin cuestionarlas, así no entendieran para nada cómo podía uno ponerse tan oscuro y silencioso de pronto, sin causa alguna (p. 28).

La melancolía de David se conecta con los espacios vitales que habita y guarda una importante relación con el mar. El vínculo con la geografía urbana y en especial con las orillas costeras y los fondos marinos está presente en su arte y en su forma de representar el mundo. En cuanto a la importancia de los espacios en la historia hay que destacar que La luz difícil, al centrarse en la fatídica noche de espera que la familia sufre en torno a la decisión de Jacobo, establece un crucial vaso comunicante entre dos cronotopos: el encierro de la familia en su apartamento atestado de amigos que los acompañan en su anticipado duelo y el trayecto que emprenden los dos hermanos a miles de kilómetros del hogar familiar. “A las siete me despertó la punzada de angustia en el vientre por la muerte de mi hijo Jacobo, que habíamos programado para las siete de la noche, hora de Portland, diez de la noche en Nueva York” (p. 11).

El ejercicio de representación del pasado por medio del metarrelato resulta esencial para la configuración de la obra y para escenificar las elecciones que David toma al desplegar mecanismos escriturales que le permiten recordar, o sea el narrador explicita qué decide contar y cómo lo valora: “alcanzamos a estar tres años largos, de los cuales no me arrepiento para nada, pues no fueron malos. Yo había conocido Miami y los Cayos en un viaje anterior, y quería trabajarlos en mi pintura. Se puede decir que me fui para Miami en busca del agua y de la luz” (p. 15).

La écfrasis como estrategia textual del metarrelato es importante, pues David en torno a sus pinturas evidencia la metaconsciencia que tiene respecto a su obra. Los comentarios que David hace respecto a un conjunto de ocho cuadros que dedica a los cangrejos herradura revela el desgaste que las cosas sufren por acción del tiempo. Siguiendo lo que plantea Ginzburg respecto a los indicios podemos encontrar cómo el abismo y la muerte serán conceptos medulares para el protagonista al signar su forma de representar la realidad con la pintura: «El tema de esas pinturas, aunque nunca lo dije, era obvio y grandioso y en todo caso muy pretencioso o ambicioso o como quiera llamarse, y tenía que ver con el tenebroso abismo del Tiempo» (pp. 19-20).

Esta tentativa de explicar su arte se complementa con otra declaración que retoma la idea del abismo en relación con sus estudios sobre la luz. En el comentario da cuenta del formato de sus cuadros, el tipo de técnica predilecta (el óleo), su estilo abstracto y el nexo que su pintura tiene con las orillas costeras y los espacios abisales, tanto de Nueva York como de La Mesa.

Prefiero el óleo para las pinturas de gran formato, que a veces son casi abstractas, como la del ferry, o abstractas del todo, como los estudios de la luz y el agua que hice en Cayo Hueso, o en la bahía de Nueva York, y luego en las cumbres y abismos de La Mesa y alrededores, y que son el grueso y tal vez la parte más importante de mi obra. (Significativa, quería decir, no importante.) (p. 67; el énfasis es mío).

 

 

El abismo, como podemos apreciar en la cita, reaparece cuando David describe el espacio que rodea su casa en Colombia, el cual comprende el magnífico jardín trabajado por Sara con gran dedicación: “A alguna gente le impresiona que detrás de nuestro jardín, justo detrás de los naranjos y mandarinos que Sara mantenía tan bien podados y abonados, se abra semejante profundidad y amplitud que parecería a punto de tragarse todo, como una aterradora sinfonía” (p. 23). Este extracto prueba que David suele habitar espacios fronterizos en los cuales contrastan ambos componentes, luz y abismo.

La representación que el protagonista hace del jardín de Sara por medio de la palabra pone especial atención en el vuelo que realizan los gallinazos. Es vital la presencia de estas aves carroñeras que David califica como “bellezas” (ibíd.), pues exalta el movimiento de sus alas y su fisonomía. Esto nos entrega pistas en torno a la concepción estética de David, la cual lejos de denostar el abismo valora su inminencia como correlato de la muerte. El abismo es una perenne y sutil presencia, pues la tragedia sostiene un poder ineluctable sobre todo y todos.

Luz y oscuridad se complementan en la concepción vital del protagonista, por eso David destaca el papel que juegan los buitres y el abismo en torno al punto de mayor belleza, pero también de mayor nostalgia que dice encontrar durante el día. El atardecer es calificado por David como una hora fronteriza y la más difícil a lo largo del día, pues la ausencia de Sara se le hace más notoria.

Detrás de los árboles se abre el abismo sobre el cual planean durante el día los gallinazos. Siempre ha sido esta la hora más difícil de mis días desde que tengo memoria. También lo era en Nueva York, donde salía a tomarme un trago en silencio en algún bar de los menos concurridos. Siento aquí la belleza de la hora, claro, sus medias tintas, me encanta la presencia de los murciélagos en la penumbra, pero me abruma a veces la melancolía (p. 62; el énfasis es mío).

La luz en La Mesa abarca la calidez del sol sobre el paisaje, el naranja de los frutos cítricos y la amplia belleza del jardín que Sara dejó como legado, mientras que la penumbra del barranco se constituye de criaturas lúgubres que habitan esa atmósfera. Las aves de rapiña y los murciélagos dan sustancia a un universo abismal que David describe como “aterradora sinfonía” (p. 23), aludiendo al valor que los sonidos tienen para su representación de lo que le rodea debido a su inminente ceguera.

David a la hora de construir sus imágenes del mundo pondera el sonido y la musicalidad en relación con la memoria, pues privilegia el ritmo, la cadencia de las palabras, el trinar de las aves y las piezas musicales como aliciente de la creación: «La verdad no existe, además, y el mundo es sólo música» (ibíd.), «y me concentro en oír el ruido de los pájaros o pongo música» (p. 41), «Puse música de Villa-Lobos, la misma que me ayudaría aquella vez a resolver al fin la pintura del ferry de Staten Island» (p. 91). David reconoce el sonido como una de las formas de luz y un mecanismo que le quedará para entender el mundo cuando la vista lo abandone.

En definitiva, se refiere a la luminosidad que le proveerán sus otros sentidos y percepciones como puertas a la realidad, lo cual se vincula al epígrafe que la obra toma de la obra poética de William Blake. David declara: “En todo caso me espera un futuro en el que seguramente sólo voy a gozar de la luz de los sonidos, y de la luz de la memoria, y de la luz sin formas, pues mi vista se está yendo sin remedio” (p. 42).

El sonido es vital para el personaje si nos remitimos a la formas que ha adoptado la configuración de su imaginario, pues en un pasaje del libro que remite a su infancia, David destaca la importancia que tiene el mar para su sensibilidad creativa y alude a los recuerdos más valiosos que atesora de esos años comunicándole a Sara el momento más preciado de su niñez, y que signa su relación afectiva con el mar debido a las vacaciones familiares que tenía en el “Golfo de Morrosquillo” (p. 68). David rememora esas experiencias aludiendo al sonido: “Yo tenía como siete años cuando empezamos a ir. Al despertarme la primera mañana, oía el sonido del mar sobre la arena y sentía tanta alegría que…” (ibíd.; el énfasis es mío).

Para analizar algunas de las formas de crear significados que David emprende por medio de la pintura y la escritura atenderé a lo que plantea Jean Paul Sartre en “Qué es escribir”. Las ideas que Martin Heidegger expresa en su conferencia El habla, en torno al trabajo con signos propios de la pintura y la escritura poética, también serán una fuente teórica de importancia para mi lectura.

David a lo largo de su vida privilegia la pintura como la forma primordial que tiene para comprender la realidad. Cuando el personaje ya no puede pintar opta en momentos específicos de su relato por la escritura a través de recreaciones poéticas, las cuales vincula a las formas idóneas que le proporcionó la plástica: “Lo escribo en forma de poema, más parecido a la pintura” (p. 129). Esto lo podemos explicar desde la postura de Sartre que señala:

Aquí, como en todas partes, no hay diferencias únicamente en las formas, sino también en la materia; una cosa es trabajar con colores y sonidos y otra cosa es expresarse con palabras. Las notas, los colores y las formas no son signos, no son cosas que remitan a nada que les sea exterior (p. 42).

La visión fenomenológica de Sartre destaca la materia prima con que trabajan los músicos y los pintores. El filósofo francés valora el origen natural de los colores y sonidos y en su análisis califica las obras pictóricas y musicales como formas de comunicación y creación que convocan realidades, pues no sólo expresan un hecho, sino que generan mundos. Sartre se pregunta por la diferencia que puede haber entre «verde manzana y su alegría ácida» y concluye: «Se trata de cosas y existen por sí mismos. Verdad es que cabe conferirles por convención el valor de signos. Así, se habla del lenguaje de las flores» (p. 46).

Sartre nos recuerda que los colores son cosas que existen por sí mismas y que por convención lingüística les hemos dado el valor de signos y un significado. La relación de las palabras con los objetos está mediada por una remisión artificial motivada por el lenguaje como sistema abstracto y eso crea un vacío entre la realidad y nuestra habla. Heidegger, al igual que el autor de La náusea (1938), expone que aquello que distingue a la pintura, la música y la poesía como formas de creación es su capacidad generativa, pues pueden invocar y engendrar realidades, en esa medida el pensador alemán señala que el habla en su modalidad prosaica se agota en la expresión, mientras que la poesía será un habla primigenia que convoca mundos.

Lo que es hablado en el poema es la pureza de la invocación del hablar humano. Poesía, propiamente dicho, no es nunca meramente un modo (Melos) más elevado del habla cotidiana. Al contrario, es más bien el hablar cotidiano, un poema olvidado y agotado por el desgaste y del cual apenas ya se deja oír invocación alguna (p. 28).

 

 

Ambos filósofos, por habla prosaica se refieren al habla cotidiana, al lenguaje en su forma automática y ante esto Sartre agrega respecto a la pintura: “Lo que es valedero para los elementos de la creación artística lo es también para sus combinaciones: el pintor no quiere trazar signos en su tela, sino que quiere crear” (p. 43). Esto hace que las posibilidades significativas en la pintura y su materia prima (color, luz y formas) no estén limitadas por una denotación unilateral. David señala una vez que logra encontrar los tonos y formas que buscaba en la espuma del ferry: “La lucha no es tanto con el pincel sino con la mirada, con las puertas de la percepción, que se resisten a abrirse o entreabrirse siquiera” (p. 95).

Sartre como Heidegger concluyen que dentro del habla y el lenguaje, la forma más pura y cercana al habla en su totalidad creadora será la poesía y con esto no refieren sólo a la poesía como género, sino a la poiesis en el sentido de escritura y habla poética. Sartre indica: «El imperio de los signos es la prosa; la poesía está en el lado de la pintura, la escultura y la música» (p. 45). Esto se relaciona con la razón que mueve a David a utilizar en algunos momentos de su escritura, formas poéticas para confrontar el silencio y el dolor de recordar, pues como postula Heidegger: “El hablar de los mortales es invocación que nombra, que encomienda venir cosas y mundo” (p.28).

David asume un tono convocante de sus seres queridos, a los cuales rememora de manera vívida a través de su escritura autobiográfica. Respecto a la poesía, el protagonista declara su filiación con esta forma del lenguaje la que dice está entroncada con su familia y con prácticas que realizó desde su juventud: “Lo que son las palabras. Ya había ensayado yo a escribir poesía y cuentos, cuando era muy joven, y no lo había hecho mal. En aquellos días parecía tener más aptitud para eso que para la pintura, pues me venía de familia, en la que había habido escritores” (p.115).

La poesía será uno de muchos recursos artísticos que David usará para exponer el desgaste que su temperamento resiente frente al tiempo. A través de un poema que se inserta dentro de su escritura autobiográfica nos comunica un sentir similar a la degradación que representaban sus pinturas al enfocarse en los animales y los objetos abandonados frente al mar: exoesqueletos de cangrejos, triciclos y motocicletas devastados por la erosión.

El poema nos refiere el mundo a través de una escritura conectada con juegos de sonido, no es una escritura automatizada por el habla diaria o que se agote en lo meramente expresivo como dice Heidegger: “Lo contrario a lo hablado puro, es decir al poema, no es la prosa. La prosa pura no es jamás «prosaica». Es tan poética y por ello tan escasa como la poesía” (p. 28).

El protagonista expone por medio de la poesía lo que en un momento fueran sus notas para un trabajo que los ojos no le dejaron pintar. Las orillas del río, su torrente y profundidad son en el poema una alegoría que da cuenta cómo su personalidad se abisma y se abandona ante un silencio que lo sobrepasa. David confiesa: “me he ido cansando ya de las palabras” (p. 129), y en el poema versifica en ese mismo sentido: “Este es el fondo. A cada una de las piedras la / golpea el agua, / y cada una, piedra y agua, fluyen juntas y / forman esa forma que no tiene nombre, / pues es justo ahí donde se acaban las palabras” (p. 130).

Lo inefable se hace presente en el abismo representado en el poema, pues en el fondo se encuentra la oscuridad absoluta y esta resulta inaprehensible para las formas de significar que David utiliza. La palabra se torna trunca ante lo insubstancial del abismo, al punto que incluso la poesía se ve superada. Si nos remitimos a la cita inicial, en la que David cuestiona la artificialidad con que ha representado el color del mar, la luz y el abismo mortuorio, veremos que las formas de representación de la realidad que el protagonista reconoce como auténticas y eficaces, la pintura y la poesía, entran en crisis ante el par luz/abismo. Estas fuerzas son una tensión constante en su obra, pues definen su concepción vital.

Frente a la inminente partida de Jacobo, David se impone la difícil tarea de encontrar luz en ese abismo que encarna el dolor de saber que su hijo va a morir producto de la eutanasia. David se empuja en esos años (1999) a la tarea de representar un remolino, un vertiginoso abismo provocado por las hélices del ferry y señala no poder encontrar el equilibro entre oscuridad abismal y luz.

«Ya estaba muy cerca del abismo. El problema, me parecía, no estaba en el lado luminoso de la luz; me esquivaba su otro lado. Volvió Sara y me aconsejó salir un rato. Yo había metido mi reloj de pulsera en lo más profundo de un cajón, para no estar mirándolo cada segundo, y le pregunté la hora. Me dijo que eran las tres. ¡Las tres! Todavía está a tiempo, pensé, y Sara se dio cuenta de lo que me pasaba por la mente, me miró con compasión e insistió en que saliera un rato, para que me ventilara» (p. 104; el énfasis es mío).

 

 

El protagonista en su constante ejercicio de recordar se abisma y se deja afectar por el dolor de la pérdida y la ausencia: “Mientras sentía la oscuridad entrar en mi interior, llena de estrellas invisibles. No estoy triste en mi vejez, al contrario, aunque me produce melancolía pensar en Jacobo, pensar en Sara” (p. 130). David respecto a esta práctica cuenta que Sara, en numerosas ocasiones le bromeaba aludiendo a su melancolía y carácter autista.

«Ya te dio el autismo», decía Sara cuando me veía encender el primer Piel roja, servirme el ron o la cerveza que me tomo cada día, y quedarme ensimismado mucho rato aquí en el corredor. Y aunque no me considero particularmente romántico ni sentimental, lo cierto es que es esta la hora en que más la extraño y me atormenta su ausencia… (p. 62).

El par luz/abismo forma parte de la nostalgia del protagonista y está presente en una serie de recorridos exploratorios que David emprende por la ciudad a fin de entrar en contacto con las porciones de mar que motivan su arte. El encuentro con las orillas y fondos marinos representa un espacio privilegiado en el cual el protagonista se conecta con su memoria afectiva, sin embargo, el tránsito hacia esos espacios está marcado por el abismo y sensaciones que rayan en la agorafobia.

Bajé a Houston y tomé el tren para Coney Island. La oscuridad del túnel me pareció horrorosa; el vagón, horrible; la gente que entraba y salía me pareció horrible, y me concentré en mirar el piso, para no ver a nadie, hasta que pasó la hora o algo así que dura el viaje y me bajé en Brighton Beach. Caminé sin mirar a nada ni a nadie por el barrio ruso, y sin mirar a nadie llegué al entablado. Levanté los ojos y allí estaba el mar (p. 44).

En cuanto a su hábitat en la gran urbe, David configura su imaginario a partir del departamento neoyorquino conjugando la calidez, el cariño de su familia y el abismo contiguo a su casa, el cementerio Marble: “Las ventanas dan a un cementerio bellísimo. Marble Cemetery, se llama. Le pregunté que si tenía buena luz y me dijo que sí, y nos fuimos a verlo con los muchachos” (p. 18).

El cementerio que se puede contemplar desde la ventana es la prueba de que la muerte nos ronda y habita los espacios más inofensivos, por eso cuando se verifica el accidente de Jacobo, con todo el dolor que esto implica para la familia, vemos cómo el abismo se encarna en la persona de su hijo. El dolor de pronto tiene un nombre y rostro, por tanto, también allí encontramos la amalgama luz/abismo. Frente a la tragedia se erige la valentía y belleza de su hijo reflejados en sus “ojos brillantes, inteligentísimos” (p. 126).

Los ojos de Jacobo permiten que David al observarse en ellos reflexione respecto a su noción de la agonía: “Lo más paradójico fue que el grueso de esas tonterías, en su mayoría imaginarias, se me fueron quitando casi del todo con la tragedia de Jacobo. Tan largo sufrimiento, el de él, el mío, el de todos, terminó por barrer las peores acumulaciones de telarañas brumosas de mi alma” (p. 28).

La alusión de David a los ojos brillantes de Jacobo sugiere que son ojos que deslumbran por su forma de afrontar el dolor. La mirada de su hijo le permite a David pensar su idea de la aflicción y las formas que tenemos de afrontar la vida. Para el narrador, los ojos son abismos marinos y en particular, los ojos de Jacobo comunican inocencia y bondad.

En el caso de David, sus ojos son su herramienta principal para comunicar al mundo una cosmovisión a través de su arte, pero también sus ojos serán un obstáculo y una agonía personal que en la obra nos conecta con la idea de estar ardiendo: «De vez en cuando abría yo los ojos y veía por la ventana la noche ciega; los cerraba y contemplaba la aflicción que me devoraba por dentro como la zarza ardiente» (p. 103). La mirada vincula a David con el dolor, sin embargo, ese sufrimiento adquiere un sentido liberador al referir un recuerdo de su tía abuela materna cuyos ojos califica como paz absoluta. Para David estos ojos son líquidos y cristalinos como el mar.

Con sus ojos líquidos, azules, apacibles. De niño me asombró siempre esa quietud de la anciana, esa paz; de adulto me olvidé por completo del asunto, y ahora, de golpe, no sólo recuerdo la paz y la quietud, sino que las entiendo, y no sólo las entiendo, sino que las comparto (p. 117; el énfasis es mío).

 

 

La cita da cuenta de cómo David poseía un conocimiento temprano del equilibrio entre luz y abismo conformado por la sorpresa infantil, la inocencia y su capacidad de asombro, en esa medida el abismo que puede ser una promesa inicial en su juventud es recubierto por las certezas y temores de la madurez. El narrador dice: “de adulto me olvidé por completo del asunto” (ibíd.). El tránsito que vive marcado por las experiencias de dolor y agonía libera “de golpe” a David.

La sensibilidad nostálgica del protagonista cambia, pues recupera una percepción que le permite entender el mundo en todas sus dimensiones. David ya no sólo cree entender el abismo y la luz y pretende representarlos de forma superficial como ese “color esmeralda del agua […] pálido, superficial […] como caramelo de menta vitrificado” (p. 12). Una vez que David aprende del sacrificio de Jacobo, convoca a todos los que fueron protagonistas en su vida. En el personaje opera un cambio que le permite no sólo comprender la interrelación entre abismo y luz, sino también compartir su experiencia.

El cambio se verifica al encarar las ausencias de Jacobo y Sara, pues en el ejercicio de recordar y convocarlos a través de su escritura, el abismo no se califica de antemano como mutismo, sino como potencial de significación. El confrontar el abismo será como plantea Steiner, el punto de partida para todo lo que David tiene que decir y replantearse, por eso, en la parte final de sus memorias invoca a todos sus seres queridos como parte de algo irrepetible y único. El protagonista asume a sus seres queridos en su totalidad, ya sin ignorar la agonía y sin esquivar eso inefable que solía abrumarlo.

Cuando observamos a David llegar a las últimas páginas de su escritura, la vida se le plantea como una posibilidad eterna, el dolor resulta una ilusión pasajera y transitoria pero necesaria de encarar para entender lo maravilloso de Sara, Jacobo, Ángela, Arturo, Pablo, Venus, Debrah, James, Preet y Ámbar en ese tiempo y espacio de 1999. Aquella noche en aquel departamento neoyorquino se le presenta como dice Steiner cual revelación: “el vidente, el profeta, los hombres en quienes el lenguaje es una vicisitud de vitalidad extrema, son capaces de ver más allá, de hacer de la palabra algo que se prolonga allende la muerte” (p. 55). Entonces, el abismo de lo inefable no es sólo perderse en lo inexpugnable, sino una promesa iluminadora y una invitación a pensar la realidad sin pavor a su caos inherente e ingobernable.

David ejecuta un gesto valioso al rememorar lo que ha sido el trayecto de su pintura, atendiendo a los recuerdos de niñez y a una temprana felicidad encarnada en el mar que luego confronta con su ausencia. Esta actitud nostálgica que lo abisma en su adultez se transforma por el desgarro que ocasionan la muerte de Jacobo y el abandono de sus capacidades visuales que le impiden representar el mundo por medio de la pintura. En ese punto surge la escritura autobiográfica y otro agónico esfuerzo por convocar el pasado a partir de la falta de Sara, el amor de su vida: “No conocí otras mujeres: ella fueron todas” (p. 13). En este devenir surge como dice Steiner: “esa luz y esa gloria literalmente indecibles, la lengua del poeta se esfuerza por mostrarnos siquiera una sola chispa” (p. 58). Por ello, en lugar de miedo ante el silencio, el viaje de David se nos presenta al final de sus días como un dejarse abrasar por el abismo y por el fuego purificador de una luz difícil.

 

 

Citas:

GINZBURG, Carlo, “Indicios: Raíces de un paradigma de inferencias indiciales”, en Mitos, emblemas, indicios: Morfología e historia, trad. de Carlos Catroppi, Barcelona, Editorial Gedisa, 1999, pp. 138-175.

GONZÁLEZ, Tomás, La luz difícil, Madrid, Alfaguara, 2011.

HEIDEGGER, Martin, “El habla” en De camino al habla, trad. de Yves Zimmermann, Barcelona, Ediciones Del Serbal, 1990, pp. 11-31.

SARTRE, Jean Paul, “Qué es escribir” en Qué es la Literatura, trad. de Aurora Hernández, Buenos Aires, Losada, 1967, pp. 42-64.

STEINER, George, “El silencio y el poeta” en Lenguaje y silencio: Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, trad. de Miguel Ultorio, Barcelona, Editorial Gedisa, 2003, pp. 53-73.

 

Daniel Rojas Pachas (Lima, 1983). Escritor y editor. Dirige el sello editorial Cinosargo. Ha publicado los poemarios Gramma, Carne, Soma, Cristo barroco y Allá fuera está ese lugar que le dio forma a mi habla, y las novelas Random, Video killed the radio star y Rancor. Sus textos están incluidos en varias antologías –textuales y virtuales– de poesía, ensayo y narrativa chilena y latinoamericana. Más información en su weblog: www.danielrojaspachas.blogspot.com

 

 

 

 

 

 

 

Crédito de la imagen destacada: El escritor colombiano Tomás González, por Óscar Pérez.