Entendamos a la obra poética como un relato cinematográfico, una sucesión de imágenes, o al modo de episodios o cápsulas de sentido, cuyo impacto se mide en relación a una secuencia determinada, a un ritmo y a una sintaxis propias: el montaje (su abecedario), en tanto construcción de una lengua, y la escritura de la obra lírica, comprendida a la manera de una conexión, de una ordenación estética de versos.

Por Sebastián Diez Casares

Publicado el 5.3.2019

Charly García, en una entrevista dada el 2003, citaba a Jimi Hendrix quien insistía en que lo importante no eran las notas musicales, sino los espacios entre éstas. Charly sacaba a colación el tema por la crisis de los soportes musicales, cuyo último bastión fue el cedé. Si el cedé ya no podía reproducir estos espacios blancos ―decía―  menos aún lo haría el mp3.

Bien, lo importante no son las notas, sino los espacios que hay entre las notas; ese aire, ese vacío. ¿Pero quién se preocupa del vacío? Y no en ese sentido existencialista ni maniqueo del nihilismo. De lo poco que leí cuando adolescente de esoterismo, me percaté que básicamente su área de investigación era el vacío. Un vacío plausible y ubicuo en el mundo ―no una metáfora-. Se podría comenzar por ahí.

¿Es posible una ciencia que se haga cargo del vacío? ¿Un esoterismo positivista? Gilles Deleuze nos mostró una manera. Lo que hizo fue vindicar el conocimiento esotérico como lente de interpretación. La concatenación de máquinas como mapa o plano de la realidad, y a su vez su fenómeno de fragmentariedad, expresan por sí mismos la existencia de un vacío plausible, es decir: el espacio constatado entre las máquinas, el lugar no-máquina. El encierro deja de existir como tal, pues todo es superficie en contacto.

«No hay psicología, sino una política del yo. No hay metafísica, sino una política del ser», sentencia Deleuze. Y lo que nos quiere dar a entender sea, quizás, que no exista la especificidad, el comportamiento-tipo; existe, más bien, el movimiento por entre la hierba, las barreras franqueables, un modo de conducirse por lo desconocido. Es spinociano, pues entiende que no hay formas predeterminadas (el conocimiento a priori es una estafa), sino maneras de moverse, prefiero llamarle «estilo».

El filósofo francés Gilles Deleuze (1925 – 1995)

Pero, en fin, ¿a qué voy con todo esto?

Mi acercamiento a este vacío no-nihilista, no-feísta, no-depresivo, sucedió cuando leí el breve ensayo Sobre la poesía orgánica de la poeta norteamericana Denise Levertov. Al terminarlo volví a quedar en pañales. Tanta práctica, tanta mala letra desechada, tanto coqueteo con la musa, tanto teclear y mover la muñeca, para saber que el espacio en blanco entre los versos y las estrofas eran tanto o más imprescindibles para el poema que la escritura misma. Los brincos que se ejecutan de un verso a otro son, para la poeta, el éxtasis. Así los llama: éxtasis. La juntura de dos versos estéticamente distantes, sin embargo bien «alineados», o de dos estrofas o imágenes, son la batería principal por la que el poema se sostiene, y lo hace capaz de activarse en todos sus centros, o sea, de manera orgánica.

Vacío, saltos, aire, lo no-escrito. Me gustaría ahondar en esto. Así pues, no olvidar: lo fundamental son los espacios en blanco entre las estrofas y entre los versos. El cambio de marcha, la velocidad y la asociación. La estética del nudo y del corte. No sólo esos lugares en donde el mar y la arena se difuminan, o el degradé de la nieve al fango, sino, más abrupto, el kintsugi japonés: rellenar las grietas de las vasijas japonesas con oro. Exaltar la frontera, recalcar los límites. O, de otra manera, cómo provocar belleza uniendo dos cosas que nunca estuvieron unidas. Tenemos unión y quiebre.

Ahora, algo que late en todo este arte de la yuxtaposición y que se reconoce por su experiencia y desarrollo del «corte»: hay que hablar de cine, por supuesto, y del montaje en particular. Es curioso que en la nomenclatura norteamericana se hable de corte y en la inglesa de unión, como las dos caras de una misma moneda.

El montaje no vino por añadidura al cine; fue, por decirlo de algún modo, un descubrimiento posterior. La sintaxis del cine se originó gracias a dos directores de la primera época muda y blanquinegra, Porter y Griffith, que lograron, a partir de la combinatoria de cuadros, contar una historia y darle profundidad y ritmo a filmes que carecían por entero de narrativa. Antes de ellos el cine estaba condenado a la toma estática, a la fotografía móvil.

Sin el montaje el cine no existiría como lo conocemos. Abre una serie de posibilidades que la imagen móvil por sí sola no tenía. La ficción empieza cuando se multiplica la imagen, se diversifica y cómo se la vuelve a unir en un orden por entero novedoso. El cine es un lengua, y su abecedario, el montaje.

En un comienzo los montajistas de cine procuraban que no se notara la costura, el corte de cuadros, contribuyendo así al engaño, al olvido de estar frente a un filme. Fueron los soviéticos los que cambiaron este paradigma. La colisión de la que habla Eisenstein y que son los remanentes de una atenta lectura de Marx: las fuerzas antagónicas que entran en crisis y se sintetizan en un nuevo orden. De la violencia e intensidad de este choque, más nítida la imagen o la emoción. No es requisito esa invisibilidad del corte. Al que se denomina corte invisible, que da la apariencia de un narrador omnisciente, proporciona una perspectiva ilusoria: da la idea al espectador de que él se encuentra como un testigo múltiple de una acción que transcurre naturalmente. Para los cineastas soviéticos, y luego los franceses de la Nouvelle Vague, el espectador debe tener conciencia de la ilusión del cinematógrafo, lo que no va en desmedro de la intensidad de su emoción. Es más, la resalta. Bertolt Brecht muy bien lo metabolizó en el teatro. De alguna manera el distanciamiento brechtiano juega a la inversa: remarcar los cortes, romper la ilusión, que se note la farsa.

Los soviéticos fueron también los que detectaron el poder de la edición en la producción de propaganda eficiente. La influencia psicológica y emotiva que producía el intercambio de imágenes (Lenin con fervor en un discurso y luego un obrero con los ojos llorosos arrojando su gorra al cielo). Es la faceta activa del cine, lo que provoca. Y lo que muy pronto decantó, por supuesto, en la manipulación o del montaje en su acepción maquiavélica. De la confianza ciega en la vista (sic) resultaron luego de la Gran Guerra algunos de los manifiestos y panfletos visuales canónicos tanto en la Alemania nazi con Leni Riefenstahl, la genial directora oficial del Tercer Reich, como en la Unión Soviética con Dziga Vértov y Yelizaveta Svilova, creadores a su vez de ese filme experimental que hasta el día de hoy se exhibe como el ejemplo más nítido y lúcido de la relación entre filmación y montaje, El hombre de la cámara de 1929.

Sin embargo, Andrei Tarkovsky, el célebre director coterráneo de Eisenstein, no considera esta yuxtaposición como fundamental, sino más bien el tempo, el ritmo de la escena. Escribe en su libro Esculpir el tiempo:

«Creo que el tiempo debe fluir con independencia y dignidad en una toma: las ideas, así, pueden tomar su lugar apropiado sin bullicio, sin alboroto, sin prisa. El sentir la capacidad rítmica de una toma, es como sentir una palabra verdadera en literatura. Una palabra inexacta en la escritura, como un ritmo inexacto en la película, destruye la veracidad de una obra». (pp. 133)

No creo que una variable excluya a la otra. Ambas son pertinentes. La perfecta ecualización entre el timing, el latido de la toma, y el corte preciso que a su vez no desestime ese ritmo. Tiempo e imagen son dos mecanismos que en la poesía se imbrican y parecen ser la materia con la que se trabaja.

El cineasta ruso-soviético Andréi Arsénievich Tarkovski (1932-1986)

En una entrevista Quentin Tarantino hace una comparación metodológica entre artes: si fuera la unidad mínima del montaje el cuadro (frame), para el músico seria la nota, y las palabras para el escritor (las sílabas para el poeta, agregaría). Volvemos a la analogía de la cadena, la sucesión de unidades mínimas, particular, dirigida. Hay una correspondencia.

Tampoco es que un arte anteceda al otro. Flaubert, emulando a un pintor, sugería el color púrpura para su novela Madame Bovary; el escritor español Jorge Carrión en su tetralogía de Los muertos consigue imitar el lenguaje de las series de Netflix.

En Chile, el poeta Héctor Figueroa sampleaba (término sustraído de la música electrónica) los versos de los grandes vates. El sampleo es a su modo el montaje de copias que producen algo nuevo. Raúl Ruiz dice que copiar es acoplar; que toda imitación es una copia, como los hombres y mujeres que se acoplan para hacer copias de sí mismos. Los métodos se cruzan y son efectivos en territorios, en apariencia, poco propicios.

Ya varias de las técnicas utilizadas en el cine habían sido descubiertas mucho antes por la narrativa. Los cambios de plano, la acción paralela, los flashbacks. En Flaubert, por ejemplo, ya se perciben algunos cambios de plano, como el episodio de la feria agrícola en Madame Bovary en la que se narra el trajín de la feria y luego la escena en que un aristócrata seduce a madame Bovary en uno de los balcones que dan hacia la plaza donde se desarrolla la misma feria. O en Chesterton, la acción paralela: aquella escena de El hombre que fue jueves: el tren aproximándose mientras unos kilómetros campo adentro se libra una batalla de espadas, narrada a contrapelo entre el ritmo de la locomotora y el choque de espadas.

Vuelvo a la poesía: Edgar Allan Poe ya en su Filosofía de la composición presenta al poeta como una especie de ingeniero o tecnócrata; y por muy adversa y desmesurada que parezca su poética, apela a la razón y a la técnica. Una curiosidad histórica de la literatura que menciona el escritor alemán Hans Magnus Enzensberger en El lenguaje universal de la poesía moderna:

«Es curioso observar cuán directamente los poetas esotéricos, los defensores del arte «puro», han aludido en su doctrina a una situación de origen social cual es la revolución industrial». (pp. 118)

Era algo nuevo. De la industria se obtiene el concepto de mecanismo, cadenas de montaje, laboratorio. Con la poesía moderna es que comienza la pregunta por los procedimientos. Las poéticas del mencionado Poe, de Mallarmé, de Mayakovski: cómo se escribe un poema, que a fin de cuentas significa cómo armarlo. Y por ende, cuáles son sus partes. Estrofas, versos, sílabas.

Entendamos al poema como una secuencia cinematográfica, una sucesión de imágenes (lo que no es imprescindible, pues hay poemas cargados de imágenes que cansan) o episodios o cápsulas de sentido, cuyo impacto se mide en relación a una secuencia determinada, a un ritmo y a una sintaxis. En la horizontalidad de la resulta está su jerarquía. Una imagen fuerte junto a una imagen suave ecualiza de una mejor manera la participación de ambas para el conjunto; resulta un sentido más preciso.

Ahora, si bien son elementos algo discordantes, tampoco se procura (a veces es inevitable) asociar dos elementos insólitos, o que juntos carecen por entero de sentido. Esto muy claro lo tenían ya los poetas líricos latinos. Al comienzo de su poética, Horacio, en traducción de Juan Romero, dice:

«Si algún pintor uniera la cabeza

de un hombre con el cuello de un caballo

y pegara unas plumas de colores

a unos miembros tomados por ahí,

igual que cuando una mujer hermosa

la acaban con la cola de un pescado,

ante tal panorama, amigos míos,

¿sabrían contener las carcajadas?

Pintores y poetas han tenido

siempre el permiso de probarlo todo.

Lo sabemos; por eso reclamamos

y concedemos esa facultad.

pero no cuando juntan lo salvaje

con lo manso, ni cruzan las serpientes

con las aves, los tigres con ovejas».

El poeta latino Quinto Horacio Flaco​ (65 a. C.- 8 a. C.)

O sea, podemos juntar peras con manzanas, pero no peras con aceite para autos o serpientes o neuronas. Mejor dicho, en la asociación insólita hay una regla, y esa es no hablar tonterías vacías y sin un fin. A propósito, la fórmula del surrealismo está obsoleta hace décadas. Puede ser una fuente sabrosa desde el punto de vista anecdótico, biografías, fragmentos, quiero decir casi únicamente documental, más que desde la técnica literaria. Es más, pensemos que el fundamento del movimiento surrealista, por lo menos en lo que concierne al ámbito estrictamente literario, era precisamente una protesta en contra de la técnica y la linealidad.

Se permite juntar el torso de una mujer con la cola de un pez, dice Horacio, pues eso es imaginable, se le llama sirena. El ya clásico «encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección» parece ya no significar mucho, sino precisamente la caricatura que uno imagina, su sentido más lato. Es un signo vacío, y no lo digo por ser majadero, sino que pienso que precisamente esa fue su pretensión original.

¿Qué se puede juntar? Lo que sea pero no cualquier cosa. Entiendo que toda esta cuestión huele a koan y pedagogía tibetana (qué más quisiera yo) pero me aferro a los descubrimientos hechos por otros, como Jack Kerouac, que en el punto 12 de su Belief and Technique for Modern Prose, señalara: «fijación del trance soñando sobre un objeto ante ti.»

Bastante cinematográfico por lo demás, aunque fundamentalmente por la audacia de distanciarse del método surrealista-psicoanalítico de la asociación libre. Más que escritura automática, es necesario dar una dirección, apuntarle a algún lado o dirigir el foco, iluminar insistentemente un objeto o un tema, y sólo desde allí darse a la escritura. Al motivo del texto no perderlo de vista. Rodearlo pero no abandonarlo.

Conocemos la hazaña kerouaquiana (mucho más deportiva que literaria) de haber escrito su novela Los subterráneos en quince noches. Con la ayuda no menor de las anfetaminas (me pregunto quién no escribiría a esa velocidad, si bien no ese novelón) la acabó en dos semanas, y sin darle los mínimos retoques, la presentó para que la publicaran. La manera en que esa novela te conduce por el tiempo, con unos apartes encerrados entre paréntesis y que algunas veces alcanzan casi las dos páginas, y cómo te hechiza su estilo, ese pasar de un tema a otro sin lograr desinteresarte, es lo fundamental de la novelística de Kerouac. La colisión debe ser sostenida por un tempo. El fraseo del be bop en este caso.

Ahora, hay que concentrarse en la calidad de esa colisión. Y su calidez. Antes que nada me gustaría pensar la artesanía del poema como una sintaxis. Un ordenamiento más que un parir de palabras. Las palabras ya están, por lo tanto en el hablar no está el problema. Está en cómo se disponen cada una de ellas en un orden. Cómo combinan mejor. Hay palabras que junto a otras pierden intensidad. En cambio, con otras rejuvenecen.

El montaje como sintaxis. La escritura del poema como una sintaxis de versos. Para aprender diseccionando el poema mismo, quisiera coger uno breve de William Carlos Williams, poeta objetivista, poeta de la imagen ―característica que nos facilita la decontrucción del poema― que precisamente se titula «Destrucción total»:

«Era un día heladísimo.

Enterramos a la gata,

luego cogimos su cajita

y le prendimos fuego

en el patio trasero.

Esas pulgas que escaparon

de la tierra y las llamas

se murieron de frío».

El poeta estadounidense William Carlos Williams (1883 – 1963)

Tenemos el ritmo: la métrica del verso, regular, entre siete y ocho sílabas (en inglés es entre cinco y seis). Y las imágenes de un verso a otro: el primero nos introduce en la atmósfera, un día frío; luego la ceremonia del entierro. Con estos dos primeros versos ya podemos hacernos una idea de la pulsión que se avecina en el poema, e incluso ir un poco más allá, leer los espacios blancos: puedo imaginar nubes negras, un día nublado, triste, y niños llorando alrededor del nicho de la gata. Esto por supuesto no se nombra, pero se puede evocar nada más que por estos tres elementos: día frío, entierro, mascota. Los dos versos siguientes nos relatan una acción curiosa: la caja de la gata es quemada. ¿Por qué? Se deja en suspenso. Lo interesante es el contraste entre lo helado del día y las llamas. Este choque de imágenes logran que el poema coja otro ribete, y no tienda sólo a la oscuridad, sino que haya luz, la incandescencia si bien triste de la caja de la mascota incendiada, pero que logra un contraste que enriquece el poema. El quinto verso se suma ya no como el patio ornamentado y feliz de cualquier casa norteamericana, sino que se muestra desolado y gris. Quiero volver en este punto y desarrollar otro contrapunto: la gata es enterrada, pero por un mal enfoque o comprensión el lector podría incluso pensar que fue la gata misma la incinerada. La caja de la gata se contrapone a la gata misma, la caja de la gata es la gata. Hago esta alusión a propósito de los tres últimos versos, que ya implican el contrapunto final, pues otros seres vivos, las pulgas, mueren de frío. La gata quemada, las pulgas muertas de frío. Las pulgas escapan de la tierra, que es donde se encuentra la gata, y de las llamas de la caja de la misma gata. Mientras un elemento se quema, el otro se hela. Es una anulación completa. Una destrucción total, como se titula precisamente el poema. Un juego de contrastes que se sostiene hasta el último verso, el más aterrador e insólito: pulgas (¿las pulgas de la misma gata?) que mueren de frío. Las pulgas que alguna vez habitaron el pelaje de la gata muerta, esa gata enterrada-incinerada, huyen y mueren de frío. La belleza está dada por la tensión que Williams logra en muy pocos versos, y en la nitidez, quizás también facilitada por los mismos contrastes, de las imágenes.

Es como hacer un nudo. O tejer un chaleco.

Sebastian Diez Casares (Calama, 1988). Sociólogo titulado en la Universidad de Valparaíso (Chile), sus ensayos han aparecido en LALT de la Universidad de Oklahoma, Vallejo & Co. de Perú y en la revista Poesía de Venezuela. También escribe poesía.

Volumen que contiene la novela «Los subterráneos», de Jack Kerouac

Sebastián Diez Casares

Imagen destacada: El actor Elmer Bäck (en primer plano) en el filme Eisenstein in Guanajuato (2015), del realizador galés Peter Greenaway.