Acerca de su última novela (recientemente lanzada) y de su complejo trasfondo biográfico e histórico, dialogó la reflexiva escritora nacional con el director del Diario «Cine y Literatura», y en donde el Chile de la década de 1980 asoma también, tenebroso y sangriento, como el pálido escenario de todos los aprendizajes posibles para Lili, la entrañable protagonista del volumen: del sexual, del afectivo y en el refugio sagrado de la primaria formación intelectual.
Por Francisco Marín-Naritelli
Publicado el 12.6.2019
“Las versiones que narramos sobre nosotros mismos, ¿son verdaderas por el hecho de construirlas o por querer que sean ciertas?”
Extracto de Afuera
Sara Bertrand parece extranjera, pero no lo es. Chilena, nacida en 1970, estudió historia y periodismo en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha escrito innumerables libros, donde el tópico principal es la infancia. Conversamos en un café de Providencia acerca de su nuevo libro, Afuera, el cual presenta un relato fragmentario entre el pasado y el presente de una niña y posterior adulta, Lili, quien debe lidiar con secretos, mentiras y, en especial, con su madre.
¿Cómo surge esta novela, pensando en su estructura fragmentaria, donde el lector debe inferir e interpretar no pocas veces, siguiendo de cierta forma la teoría del iceberg de Hemingway?
-Lo fragmentario no estuvo en la idea inicial de la escritura. La novela anterior que escribí que se llamaba Álbum familiar, tenía una estructura a partir de las fotografías. Me dije que esta historia, que se enmarca en la dictadura, tenía que contarse de una forma no lineal. Partí de esa base, de una sensación muy personal. Sentía que podía contar una historia de esa época en fotos, y no de manera cronológica.
En el caso de Afuera, llego después de escribir esta triada que fue Álbum familiar, La mujer de la guarda y un libro de cuentos, llamado La casa de grillos, que va a sacar Montacerdos, que tiene que ver con niños, dictadura, el adentro. Yo tenía un poco de ganas de salir de este registro que me rozaba tanto, porque si bien no son obras biográficas, acudí mucho a las sensaciones y los recuerdos. Por ejemplo, el miedo cuando supe de la muerte y desaparición de Rodrigo Anfruns, ahora que se cumplen 40 años, para mí fue un hito. Yo estaba en el colegio y me enteré por una compañera de curso. Me dolió la guata, me tuvieron que ir a buscar a la casa. Tú eso no se los comentabas a tus papás. Había un silencio de parte de los adultos. A nadie se le ocurrió que los niños necesitaban una explicación acerca de todo lo que ocurría.
El ejercicio de entrar con estas imágenes y construir a partir de esas historias literarias me resultó un poco agotador. Entonces el título hace un guiño a ese juego que yo quería hacer: salir de mí, de mi espacio personal e ir como al encuentro con otro, de otra mujer. En este caso sí te diría que fue muy fuerte la idea de escribir sobre una mujer. Quería escribir una novela con una protagonista mujer, con ese juego de relación entre la madre y la hija. Venía leyendo mucho a Anne Carson y Louise Glück, que son los referentes que están en esta novela. Este último tiene un poemario que se llama Ararat que también abarca mucho la relación de las hermanas, el discurso materno, etcétera. Tenía una idea flotando en el aire hasta que vi una serie, Wild Wild Country, y me sorprendió muchísimo porque en realidad ese movimiento ocurrió durante la dictadura militar. Había un grupo de personas vestidas de rojo que no querían cambiar el mundo, sino un mundo nuevo, y estaban dispuestas a dejarlo todo. Afuera es deudora de esa serie.
Estamos viviendo una época sin Dios, muy nihilista. Dios ha desaparecido de la lengua. Ya nadie habla en nombre de Dios. Un poco lo que dice Giorgio Agamben en su libro precioso, El fuego y el relato, nos hemos ido alejando de este vínculo con el misterio, con el fuego. Nos hemos ido alejando de esa conversación y, obviamente, los libros, la literatura son un catalizador de nuestras conversaciones sociales. No surge como generación espontánea. Entonces me dije que aquí hay un tema sumamente interesante en una época compleja y oscura de Chile.
Yo al principio pensé hacer la historia de la madre, yo quería salir del registro de la niña, aunque el tema de la infancia es muy importante para mí, uno no abandona la infancia. Todo lo que nos pasa en la infancia queda, y tienes que convivir con eso durante toda la vida. Entonces, no tenía información suficiente para ser la madre. Porque la madre también se tendría que haber involucrado más, cómo no involucrarse. Tendría que fingir y no me nacía. Me dije que no, esto tiene que ser contado por la hija, porque sí la hija puede no atender a lo que está ocurriendo en el país y buscar otra cosa. El desarrollo de la novela es la relación madre-hija. Esta madre como la segunda ola feminista. Estas mujeres que comenzaron a salir de casa, querían estudiar y trabajar. Querían empoderarse.
¿Por qué Afuera se llama Afuera?
-Es una ocurrencia de mi editor, tengo que decirlo, de Juan Manuel Silva, porque yo le había puesto inicialmente Camino fuera de territorio y él le puso Afuera. Porque la novela ocurre en tiempo real afuera, en un día de trabajo en que Lili protagonista, camina por la ciudad. Y en el sentido en que ella no reconoce su forma, de algún modo también vive afuera.
Narrativamente, las atmósferas se disocian, incluyendo a la protagonista. Una, la Lili pequeña, exuda lenguaje y emociones; la segunda, telegráfica y fragmentaria, delata una apatía, una desconexión, ¿fue adrede? ¿Cómo surge esto?
-La Lili adulta me costó mucho. Con la Lili pequeña, en cambio, navegué deliciosamente. Respecto a la primera, era muy indispensable mostrarla así, con esa apatía, con ese nivel de desconexión; una mujer absolutamente detrás de un muro, resguardada de todos los afectos que le pudieran hacer daño de nuevo, que alguien no la quisieran por lo que es. Eso fue rudo. Porque yo escribía una página, por ejemplo, y tenía que transformarla en algo, en una imagen, como un estado de ánimo. Es como la fotografía. La fotografía es un intento de apropiación de un momento particular. Pero también está la frustración porque vas a fracasar. Ya lo vi y ya pasó. El libro, entonces, es como un juego fotográfico, de sacarle la foto a ella, a Lili.
El libro parte con los abuelos, reconocidos por sus números (N°1 y N°2) y no con los padres. Me imagino que los abuelos representan algo así como la genealogía, la memoria de una familia, ¿eso fue intencional? ¿Por qué se nombran así?
-Me cuesta un mundo nominar. Me siento muy cómoda con una figura abstracta. Claro, tienes un panorama completo de los abuelos al final, el número es una alpargata. No importa porque los conoces muy de cerca. Para mí los nombres son muy fuertes y significativos. Están llenos de historias. De alguna manera invocar algún nombre es invocar la historia que hay detrás. Entonces un personaje sin nombre, puedes hacerlo tuyo, porque puede ser tu abuelo también.
Lo raro es que no me costó ponerle nombre al personaje principal, aunque ese nombre, en realidad, es un sobrenombre. También está ese juego que puede ser cualquiera. Puede ser una historia que está ocurriendo en cualquier lugar y momento.
En esta novela hay crisis familiares, caretas, mentiras, la abuela muere, el padre se va, la madre y sus secretos, el profesor de kundalini, los recuerdos, los dolores, ¿cuánta melancolía es necesaria para contar una historia como esta? ¿Es un estado de ánimo predominante?
-Es una novela que habla mucho sobre la ausencia, que está asentada en la ausencia, en una ausencia emocional sobre todo. Ella es una niñita que de algún modo tiene que hacerse cargo de su familia dado que su mamá ha salido de casa buscando, buscándose, buscando su camino espiritual, como mujer y persona, y eso es muy respetable. Ahora, el problema es que esa madre tenía tres hijos que vivían con ella y quedaron ahí. Yo sí quería contar la historia de un trauma. Al final de la novela tú te das cuenta de que la madre también tenía su propia herida. Es una historia de memoria familiar, donde tienes a una abuela que no tuvo un matrimonio feliz, pero un matrimonio común para su época, porque se tenían que casar las mujeres. La estructura social para la mujer era la casa, ese era el espacio donde se movía. Por eso me pareció interesante contar una historia así, porque uno es deudor de su historia y esa historia, a veces, te impide vivir. Esta chica, Lili, es incapaz de querer, de aceptar que la quieran.
A propósito de eso, pienso en esta frase del libro: “¿Qué es herencia? ¿Qué es propio? ¿Cómo deshacerse de lo que desagrada?”. Pienso en Benjamin y el concepto de tiempo como “constelación”. Bien podríamos pensar en la familia de Lili de esa forma, donde cada hebra de esa constelación repercute en la descendencia, en la protagonista. Ir al pasado (del abuelo, de los padres, de ella misma) para explicar el futuro.
-Exacto, que son parte de su escape, son parte de su incapacidad de relacionarse, de aceptar al otro como un alguien al que tú le abres la puerta. La carga no es solamente la madre, son los abuelos, es la ascendencia. A mí me intriga eso del tiempo, eso de catalizar lo que vivió uno antes que ti y que no lo resolvió, pero es necesario que lo resuelvas tú. Y si tú no lo resuelves, tendrá que resolverlo alguien de tu familia. ¿Qué es el tiempo para ese nudo familiar? Que no necesariamente la persona que estaba destinada a hacerse cargo de eso es la que toma la posta sino un sobrino, etcétera. Pasa lo mismo con las obsesiones. Yo tengo una obsesión con los idiomas, y ahora estoy aprendiendo portugués; eso en mi familia lo tiene una tía. También ocurre con las heridas. Son como las esporas, los hongos.
Hay un hálito ominoso en tu novela, hay tácitamente una referencia a la locura, a las enfermedades mentales. Es el caso del abuelo N°1, por ejemplo, y las llamadas “fugas”. ¿Cómo surge esto? ¿Qué buscabas?
-Es la herencia del silencio, en el fondo, es lo que no se nombra en una familia y que es muy latente. El abuelo es alguien que ha sufrido un maltrato emocional, y su forma de resolver es el escape, el encierro. Él decide encerrarse y vivir así. Las formas expresivas, así lo plantean los intelectuales como Tarkovski en su libro Atrapad la vida, son decir o callar. En ese contexto, es mucho más violento el silencio. Alguien que decide callar es como una bofeteada en la cara, una bomba atómica.
Me acordé de una frase de tu libro: “La humanidad está más cerca del animal de lo que le gusta confesar”
-¿Tú viste el documental de Ai Weiwei de los emigrantes y refugiados? Hay una parte donde hay un grupo de refugiados; y aparecen estos helicópteros humanitarios que arrojan comida y todos corren. Es una imagen muy fuerte porque son niños muy pequeños que corren buscando comida. La verdad, esa es nuestra humanidad de hoy. Vivimos como ausentes de lo que está ocurriendo. Que Europa pasó de la Comunidad Económica Europea a tener corredores armados con tanques, con AK–47, con Glock calibre 45, apuntando a niños. Un niño o un joven es una amenaza solo porque es un distinto, que es un otro.
Estaba escribiendo Afuera cuando vi este documental. Entonces, el abuelo era un migrante, porque lo colocaron en Francia, con un lenguaje que es muy imponente, terrorífico; y tiene que correr por el alimento, subsistir. Lo entiende rápidamente. Lili chica también entiende que tiene que correr aunque de otra manera.
Me llama la atención el concepto de lo “monstruoso”, a partir de las aprensiones de la madre y las miradas de los compañeros. Una adolescencia que tensa en la noción de cuerpo, lo femenino, lo masculino. Hay una lectura de género, de disidencia sexual, no menor, en un periodo donde se forma la personalidad y se moldea la adultez. ¿Cómo se fue dando esto a nivel escritural? ¿En la constitución del personaje de Lili?
-Eso fue una de las ideas de la novela. Yo quería hacer un libro donde se hablara del desarrollo sexual de las mujeres. Creo que existe una deuda ahí. Por cierto existe una deuda de la literatura juvenil respecto del cuerpo y el sexo. Cuando tú sales de tu casa, figurativamente hablando, cuando te excitas por primera vez, cuando tienes una erección, dejas de mirar a tus padres y de mirarte en tus padres. Ese momento es muy fuerte para un ser humano.
Está el hecho fáctico que yo, que he sido lectora toda mi vida, aprendí de sexo, de orgasmo y de relaciones sexuales a partir de la literatura masculina. ¿Por qué tenía que ser así? Creo que muchos hombres no entienden la sexualidad femenina. Me parecía muy interesante incluirlo, que eso fuera parte del personaje.
Al final de cuentas, ¿qué es lo masculino y qué es lo femenino? Tú puedes ser una mujer muy masculina y puedes ser un hombre muy femenino. En eso dos extremos te puedes mover y existen todas las combinaciones posibles. No existe el ser humano ideal, no existe el “mínimo común denominador” en las personas porque estas son diferentes.
Francisco Marín-Naritelli (Talca, Chile, 1986), además de periodista y de magíster en comunicación política (titulado doblemente en la Universidad de Chile) las ejerce también como profesor en la Universidad Andrés Bello y como un prolífico escritor nacional, cuya última publicación es el libro de cuentos Interior con ceniza (Ceibo Ediciones, Santiago, 2018).
Igualmente es el director titular del Diario Cine y Literatura.
La novela «Afuera» (Emecé, 2019)
Sara Bertrand
Francisco Marín-Naritelli
Imagen destacada: Sara Bertrand, por Editorial Planeta.