El largometraje documental para televisión que filmó el inmortal realizador ruso -junto a su par italiano Tonino Guerra, en 1983-, se extiende por una hora y tres minutos, y relata audiovisualmente la búsqueda de locaciones para el futuro rodaje de «Nostalghia», el hermoso título cinematográfico que a la postre sería grabado durante esa misma temporada por el autor soviético.
Por Horacio Ramírez
Publicado el 11.12.2018
Tres coincidencias con retornos
Estaba internado con un cáncer de pulmón que acabaría con su vida. Sin saberlo, las autoridades italianas y soviéticas habían acordado -tras enterarse del estado de salud de Andrei Tarkovski- la posibilidad de otorgarle por fin una visa a Andriusha, el hijo de Andrei y Larissa, para que lo visitara en un hospital tras la Cortina de Hierro.
Primera coincidencia. La puerta de la habitación del hospital se abre y entran un par de enviados de la embajada soviética… a Andrei se le hiela la sangre. Escribió en su diario personal que al ver a los dos personajes de abrigo oscuro y sombrero, pensó inmediatamente en que se trataba de dos agentes de la KGB que habían llegado para liquidarlo… curiosamente, sus primeras imágenes como estudiante de cine en 1958, era una adaptación del cuento «Los asesinos» de Hemingway editado en el ‘56 -donde él también hace su primera aparición ante las cámaras- y que nunca sabremos si se cruzó por su mente o no en aquel momento de tensión. Aunque los emisarios venían en son de paz a comunicarle que, tras cinco años de trabas burocráticas y al enterase de su enfermedad terminal, se le habían dado las respectivas visas a su hijo y a su madre. Su primer trabajo en cine se cerraba con dos personajes muy parecidos a los que habían entrado a su cuarto de hospital… aunque no venían con un mensaje de “cierre” sino de apertura. No se trataba de una ida sino de un regreso.
Segunda coincidencia. Ya lo habíamos mentado en este mismo espacio: la primera imagen de su primer largometraje tras recibirse de director, La infancia de Iván de 1962, es la imagen de un niño sin esperanzas, tras un árbol y con una cámara que se eleva siguiendo el tronco del árbol hasta las ramas superiores. Luego, en su última película Sacrificio de 1986, vemos que la última escena nos entrega a un niño junto a un árbol, lleno de esperanzas por un mundo mejor y de una cámara que se eleva por el tronco de un árbol hasta llegar a sus ramas superiores… Cualquiera podría pensar que era una especie de despedida artística ante la evolución del cáncer, sin embargo, cuando terminó de rodar Sacrificio no sabía aún acerca de la gravedad de su mal y que éste lo llevaría a una pronta muerte. Toda su filmografía se encuadra, así, entre dos niños y dos árboles, en un cierre de misteriosa belleza, con un viaje redondo donde empezarlo fue también terminarlo…
Tercera coincidencia. No sabemos mucho de cierta vertiente ocultista en la vida del director ruso. Sin embargo, es conocida aquella sesión espiritista en la que participó y en la que un médium estableció contacto con el espíritu del escritor Boris Pasternak, fallecido hacía poco. Como es de uso común en ese tipo de actividades, se le pueden preguntar cosas al espíritu que tengan que ver con profecías o informaciones acerca del pasado o del futuro. En esa ocasión, Tarkovski preguntó sobre cuántas películas haría en toda su carrera, y Pasternak respondió con un desconcertante: “Siete…”, a lo cual el joven director preguntó: “¿Nada más?”. El espíritu de Pasternak pareció haberle querido responder a modo de consuelo: “…pero todas serán muy buenas…”. Tarkovski no pudo ver Sacrificio en el cine: vio el video parcialmente editado en la sala del Hospital. Cuando encendieron las luces, su rostro estaba serio: aquellos que conocían el tenue secreto de espíritus desencarnados que habitaban al director, rápidamente vieron en aquella cara la profecía de Pasternak retornando en el final del viaje…
Una escena de «Tiempo de viaje»
Tiempos para el viaje…
¿Qué es Tiempo de viaje? No es un documental puramente testimonial. Está, en partes, actuado y tiene importantes puntos de alta fidelidad de Tarkovski a sí mismo sobre el modo de manejar la realidad a través de la acción de la cámara y el sonido sobre el tiempo: esculpir el tiempo lo llamaría. Dura una hora y tres minutos y relata, en pocas palabras, la búsqueda entre el escritor y guionista italiano Antonio Tonino Guerra (habitué de Fellini, De Sica y Antonioni entre otros) y el director soviético, de locaciones para la filmación de Nostalghia, filme de 1983. La película comienza con un lento zoom out que nos va revelando, con mucha morosidad, el verdadero foco de la imagen: desde una distancia arbolada -que incluye un observatorio astronómico- llegamos a la terraza, en las tinieblas del amanecer -con una luz todavía encendida- de una casa de clase media, una casa de los últimos años ‘40… la casa de Guerra, tras la guerra. De golpe, como en contraplano, los sonidos de la ciudad a pleno: una avenida, semáforos, y el nuevo fade out que nos revelará la intimidad cotidiana de aquella terraza: broches para la ropa, macetas y las viejas fachadas de las casas vecinas. Suena un timbre. Guerra aparece acodado sobre uno de los muros de la terraza, gira la cabeza y le grita a la esposa: “¡Dora, éste es Andrei..!”. Una puerta persiana que se levanta y un Andrei Tarkovski de campera y pantalones de jeans, que aparece en la terraza. Ahí comienza la interacción entre ambos buscando locaciones para el filme. Guerra le lee un poema escrito por él en el que compara a una casa con una jaula que “no puede retener lo que sabemos”. Entre los adornos de la terraza se destaca una jaula abierta con unos pájaros de madera dentro…
Tarkovski venía de un ataque al corazón y evidentes señales del enfisema provocado por su hábito de fumar tabaco, que se filtran en el audio como esfuerzos respiratorios cuando habla. Por otra parte, había recibido buenas noticias en la Europa libre: su filme Stalker, del ’79 había tenido una muy buena acogida en el público mientras que El espejo, del ’75, había hecho muy buenas recaudaciones. Stalker le había significado, no obstante, demasiados contratiempos para su salud: había sufrido un ataque al corazón tras la filmación (que se tuvo que hacer prácticamente dos veces) y toda una serie de comentarios absolutamente desfavorables de parte de la prensa soviética: que no era “un poeta ni un filósofo del cine” para hacer lo que hacía y que, encima, era una persona a la que el Estado debía cuidar en su salud… pero con Italia, Tarkovski tenía un feeling muy particular: paisajes de la campiña del sur italiano que le recordaban a ciertos paisajes de la vasta Rusia. Sin embargo, en un diálogo que sigue transcurriendo en la terraza, Tarkovski se queja de la belleza de la costa amalfitana que habían visitado recientemente y de la arquitectura del lugar en general: “es que es todo demasiado bello…”, se queja paradójicamente. Guerra insiste en mostrarle las bellezas de la región “aunque no las vaya a incorporar al filme”, porque se trataba de una información que debía contextualizar el escenario del largometraje.
Tras un racconto de los lugares que no atraían a Tarkovski por esa excesiva belleza “más turística que cinematográfica”, se desarrolla una secuencia de viaje en auto con un toque que remite a Solaris -de 1972-, en la secuencia del largo viaje por la autopista… aquí se trata de un largo trayecto (no tanto como el de su referente filmado en una autopista japonesa, por supuesto) en un camino antiguo, pero que trabaja con las imágenes tomadas desde un auto sobre el paisaje italiano y con un sonido a tráfico de fondo que irá in crescendo hasta que se oye lo que parece ser una frenada brusca de auto y la imagen que salta sobre plano muy breve del director apenas perceptible (deteniendo el cuadro se ve por la ventanilla del auto su boca y sus inconfundibles e hirsutos bigotes), para saltar nuevamente a la tranquila quietud de las plantas en la terraza. Un pájaro de madera en un rosal y los de la jaula abierta. Ya se había acordado una locación clave para Nostalghia: el fresco de La Virgen del parto de Piero della Francesca, aunque no se usó el original de la Capella di Cimitero in Monterchi sino su réplica en la cripta de la iglesia toscana de San Pedro a unos 120 kilómetros del original. Y allí también desarrollaría la primera escena de Nostalghia, inventando el ritual que allí se realiza y distorsionando con travellings el estatismo de las columnas en filas, transformando al conjunto en una suerte de bosque de columnas como en el final de El espejo. En la terraza, analizan en un libro de reproducciones de pinturas del barroco (momento que remite, en gran medida, a un breve episodio de El espejo, donde una mano infantil hojea un libro análogo) y cuando ven la foto de la Virgen del parto, Guerra rescata la imposibilidad de traducir en fotos los efectos arquitectónicos tridimensionales que se dan en su ubicación original -hoy trasladada a un museo-, así como la imposibilidad de traducir un poema… aquí se oye al propio Tarkovski que seguramente dio letra en este caso: siempre renegó de la traducción de la poesía a la que consideraba una empresa imposible.
Un fotograma de «Tiempo de viaje»
Sobreviene, luego, una serie de preguntas de estudiantes de cine italianos. Una de ellas le pide que destaque los directores que más influyeron sobre él. En su listado, prima Alexandre Dovzhenko y, especialmente, su filme Tierra de 1930 -todavía cine mudo-. Luego seguirían en su lista: Bresson, Antonioni, Fellini y también Serguei Paradjanov, más enigmático en su cine prohibido y “maldito” en la Unión Soviética que el del propio Tarkovski. Seguidamente se mencionan algunos incidentes en la visión de posibles locaciones hasta que, de nuevo en la terraza, Guerra toma una pregunta “¿Qué consejos le daría a un estudiante de cine?”. Tarkovski tenía la respuesta ya pensada en su libro Esculpir en el tiempo: que el director principiante no separe su trabajo de su vida, que “no haga ninguna diferencia entre su vida y su trabajo como cineasta” y que sean “moralmente responsables” de su producto artístico y hacerse a la idea de que el cine es una forma de arte muy exigente “muy seria y complicada: el cine invade al hombre que lo hace y no al revés”, requiriendo verdaderos sacrificios personales si lo que quieren es hacer verdadero arte.
Luego sigue una situación muy distendida: mientras todos almuerzan al aire libre, una niña juega con un globo y la cámara comienza a seguirla mientras ella interactúa sabiendo que era filmada: “Italia no es sólo su belleza natural, su arte y arquitectura sino también la vida de la gente que en Italia vive y trabaja”, sentencia Guerra. De regreso al ambiente del departamento surge otra pregunta acerca de las dos ocasiones en las que tuvo que ver con la ciencia ficción (Solaris y Stalker). Tarkovski responde a la pregunta de si se trataba de una manera de evadir la realidad, a lo que contesta: “No me gusta la ficción como no me gusta escapar de la vida”. Luego nos enteramos de que la locación elegida para las escenas centrales de Nostalghia eran las aguas termales de Bagni Vignone, en el Valle del río Orcia, en Toscana.
Aquí podemos hacer un aparte: Italia, geológicamente, pertenece a África y las huellas de su hundimiento bajo Europa es su alta actividad tectónica, especialmente rica en volcanes, los propios Alpes y las numerosas grietas por donde asoman aguas salitrosas calientes. Bagni Vignoni es uno de estos sitios de afloramiento de aguas termales -mentado desde la época de los romanos-, donde abunda la vida turística que Tarkovski aprovechó para el desarrollo de los últimos días del poeta ruso de su historia. La cámara se queda estática por largos minutos contemplando la evolución de los vapores del agua por la mañana. Surge también el recuerdo de la habitación del hospital donde estuvo internado tras el ataque al corazón y la ventana que daba, triste, a una pared… y así montó la escenografía para su deprimente cuarto de hotel en el filme. Luego desarrolla una experimentación de la cual había teorizado en varias oportunidades: la evolución del psiquismo del espectador ante una imagen estática: primero, el interés por saber qué pasará. La imagen sigue estática. Luego comienza cierto estupor ante tal inmovilidad (en este caso, un paisaje de una tierra árida con el sonido de cigarras). Y la cámara sigue estática. Y por último comienza a despertar nuevo interés ya que se descubre que ese estatismo comienza significar… un algo quizás impreciso, pero que va ganando en intensidad. La imagen sobre ese paisaje desolado, con el único sonido de las cigarras, dura casi tres minutos. Para la temporalidad occidental, una verdadera eternidad “en la que no pasa nada”… pero que va ganando sustancia en la mente del observador y demuestra, como dice el primer axioma de la teoría de la comunicación, que en una mente, como en cualquier sistema, siempre pasa algo… y esa larga toma “de nada” era una forma de demostrarlo.
Ya cerca del final, Tonino Guerra le pregunta a Tarkovski si le había gustado su casa. Tarkovski se apoya sobre una puerta desvencijada, con la pintura descascarada, y contesta afirmativamente: dentro de esa casa hay una mujer -Dora, a la que nunca veremos de frente-, libros, objetos viejos de adorno. El escritor ante su máquina de escribir y una vela que el director apagará de un soplido. Mientras cierra el ventanal por el que había aparecido esa mañana, Takovski le pide que recite de nuevo el poema del comienzo…
La imagen final del ruso mirando por la ventana y corte al cierre con una antigua pintura -que adivinamos de la casa del escritor- con un paisaje muy caro a Tarkovski: la gente que trabaja, como simples siluetas sobre un fondo nevado y que aparece tanto en Solaris como en El espejo y que arrastra la mente hacia las vastedades siberianas…
Andrei Tarkovski retratado en su propio documental
Nostalgia
Así comenzaba a nacer una de las más bellas películas jamás filmadas: Nostalghia. Como ya dijimos en este mismo espacio: poca visión la de las severas autoridades soviéticas el no ver a un disidente en potencia en ese director tan vapuleado que filmaría una cinta en el exterior, en coproducción entre Sovin Film y la RAI, y que encima se llamaría “Nostalgia”… Finalmente, Tarkovski y su mujer Larissa Tarkovskaia tomaron la decisión de no regresar a pesar de saber que perderían contacto con su hijo y su familia. Se dio una breve conferencia de prensa en la que un periodista le preguntó si se asilaría en Roma, a lo que el ruso le contesta con grave seriedad: «Le estoy contando una tragedia. Usted no me puede hacer una pregunta burocrática… es como si me preguntara en qué cementerio voy a enterrar a un hijo muerto…”.
Decía Nicolás de Cusa que la línea más recta no era más que el arco de un círculo infinito… las casualidades que mencionábamos al principio de nuestro texto nos llevan a creer en esta afirmación y a descreer de las casualidades. A tomarlas, más bien y casi en un sentido jungiano, como enlaces misteriosos que hacen de todo viaje de ida un inevitable retorno. Nacer es volver. Morir también… y todo lo que transcurre entre esos dos latidos del corazón -el primero y el último- es nuestra forma de regresar a ese sitio que abandonamos para experimentar la vida… Tiempo de viaje es todo el tiempo -todos los tiempos- transcurriendo desde y hacia el amor y el arte de Aquel que nos hizo el camino… Camino a lo largo del cual hemos ido recorriendo experiencias, porque, en definitiva, somos aquellos frutos que aprendimos y pudimos recoger durante el tiempo que duró nuestro viaje por el tiempo.
Tonino Guerra y Andrei Tarkovski en el set de «Tiempo de viaje» (1983)
Tráiler:
El poeta y ensayista argentino, Horacio Ramírez
Horacio Carlos Ramírez (1956) nació en la ciudad de Bernal, Partido de Quilmes, en la provincia de Buenos Aires, República Argentina. Tras terminar sus estudios secundarios comenzó a estudiar Ecología en la Facultad y Museo de Ciencias Naturales de La Plata, pero al cabo de algunos años: “reconocí que estudiaba la vida no por ella, sino por la estética de la vida. Fue una época de duras decisiones, hasta que me encontré con una serie de autores y un antropólogo de la Facultad -el Dr. Héctor Blas Lahitte- que me orientaron hacia un ámbito donde la ciencia instrumental se daba la mano con el pensamiento estético en sus facetas más abstractas y a la vez encantadoras… pero ese entrelazamiento tenía un precio, que era reencausarlo todo de nuevo… y así comencé a estudiar por mi cuenta estética, antropología y simbología, cine, poética. Todo conducía a todas partes, todo se abría a una red de conocimientos que se transformaban en saberes que se autopromovían y autojustificaban. La religión -el mal llamado ‘mormonismo’- terminó de darle un cierre espiritual al asunto que encajaba con una perfección que ya me resultaba sin retorno… La práctica de la pintura -realicé varias exposiciones colectivas e individuales- me terminaron arrojando a las playas de la poesía. Hoy escribo poesía y teorizo sobre poesía, tanto occidental como en el ámbito del haiku japonés. Doy charlas sobre la simbólica humana y aspectos diversos de la estética en general y de estética de la vida, donde trato de mostrar cómo una mosca y un ángel de piedra tienen más elementos en común que mutuas segregaciones, y para ayudar a desentrañar el enredo sin sentido al que se somete a nuestra civilización con una deficiente visión de la ciencia que nos hace entrar en un permanente conflicto ambiental y social… La humana parece ser una especie que, de puro rica y a la vez desorientada, está en permanente conflicto con todo lo que la rodea y consigo misma…”
“He escrito cuatro libros de poesía, el último con algunos relatos y una serie de reflexiones, y estoy terminando dos textos que quizás algún día vean la luz: uno sobre simbología universal y otro sobre teoría poética…”
Actualmente vive con su familia en la localidad de Reta, también de la provincia de Buenos Aires, en el partido de Tres Arroyos, sobre la costa atlántica (a unos 600 kilómetros de su lugar natal), dando charlas guiadas sobre ecología, epistemología y paseos nocturnos para apreciar el cielo y su sistema de símbolos astrológicos y las historias que le dieron origen en las diferentes tradiciones antiguas.
Este artículo fue escrito para ser publicado exclusivamente por el Diario Cine y Literatura.
Imagen destacada: Andrei Tarkovski en el set del largometraje de documental para televisión «Tiempo de viaje» (1983).